El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo. Puede que esta máxima de Godard sea una de las consignas más manidas en la historia de la cinematografía, pero puede también que sea una de las más certeras. Porque el cine, y no hablamos necesariamente del documental, se esfuerza constantemente por buscar esa autenticidad y credibilidad que el espectador reconoce como cercana y que le sumerge en la historia. Y recursos hay muchos y, aunque el primero está claramente en el guion, uno de los más importantes espejos de la realidad se esconde bajo la capa del director: la realización. La manera en que al público le llega una historia tiene mucho o todo que ver con la narración. El director dispone de un amplio abanico de medios para narrar, y uno de estos es el ahora tan popular plano secuencia.

La definición de esta técnica es bastante sencilla, pues se trata de la realización de una toma sin cortes durante un tiempo más o menos dilatado. El reto desde dirección y, obviamente desde la dirección de fotografía, está en lograr una acción fluida y dinámica sin que se vea el artificio. Pero todo depende de cuán complicado sea este plano en cuanto a movimientos, personajes en escena o duración, entre muchos otros factores. Se dispone toda una peliaguda coreografía al servicio del plano. El rodaje se vuelve un baile en el que actores, cámara, luces, sonido y casi todo el equipo danzan para retratar la naturalidad del momento, dando una sensación de falsa libertad del personaje. La dificultad de estos planos es extrema ya que un mínimo error hacia el final de la toma, puede hacer que se tenga que repetir toda la danza desde el principio y, dependiendo de la duración de la misma, esa repetición puede costar mucho tiempo y dinero.

Los movimientos de cámara suelen acompañar a los personajes para que la acción resulte orgánica y la cámara sea lo más cercano al ojo de la audiencia. No obstante, el truco está, como todo en el cine, en el engaño. Aunque se nos presenten acciones sin cortes, el director está guiando nuestra mirada hacia donde le interesa. Además, muchas veces, los movimientos de cámara no están tan justificados como podría parecer.  Seguramente a todos nos viene rápidamente a la cabeza la última proeza visual de Alejandro González Iñárritu y su cinematógrafo habitual, Emmanuel Lubezki. Birdman (íd., 2014), además de ser visualmente impecable, es un claro ejemplo de cómo el director focaliza la atención en las acciones que quiere resaltar. La cámara acompaña a unos personajes en determinados momentos, pero no duda en dejarlos de lado e irse con otros para ir dosificando la información. Es también un claro ejemplo de cómo ubicar en el espacio, ya que nos hace recorridos precisos por la locación principal hasta el punto que, al final de la película, el espectador casi podría trazar un plano exacto del teatro.

Pero esta supuesta continuidad también tiene sus pequeños trucos. Por lo general, la mayoría de planos secuencia tienen cortes invisibles para poder fragmentar y facilitar el rodaje. Normalmente se aprovechan los momentos en los que la cámara pasa por lugares oscuros o casi negros para después pegar estos dos planos en la sala de edición mediante una transición, o incluso por corte, y que den la sensación de ser uno solo. En Birdman se justifican estos cambios imperceptibles gracias a la fotografía del teatro, ya que la localización cuenta con una iluminación naturalista, con sus zonas más oscuras y más claras que permiten aprovechar estos puntos más sombríos para cortar. El filme nos crea la falsa ilusión de haber sido grabado sin cortes en su totalidad, aunque sabemos que eso sería físicamente imposible.

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El virtuosismo de Iñárritu ha sido criticado por algunos y tildado de soberbia o exceso de ego. Muchos de estos detractores se quejan al no tener contraplanos de ciertas reacciones en algunos personajes, pero lo cierto es que la carga dramática está perfectamente balanceada y se distribuye muy bien el peso de la película entre el gran protagonista y su coro de secundarios. La composición de los planos no resulta arbitraria en ningún momento y se focaliza con distintos términos y profundidades que nos muestran la acción completa de una manera sutil y orgánica.

¿Y por qué decimos que el plano secuencia nos da esa sensación de realismo? Porque al haber continuidad se siente mucho menos el artificio cinematográfico. El espectador, de manera inconsciente, entra en el juego del director y siente que es partícipe de cada instante de esa pantomima. Vamos donde va el personaje y creemos que vemos lo que él o ella ven. Se nos olvida que esos caracteres no son reales, que son actores que tan solo juegan a la verdad. Y es que, como ya mencionamos, tan solo vemos lo que el director quiere que veamos. Por mucha continuidad que se le dé a la escena, se siguen las mismas normas en cuanto a la dosificación de la información.

El triunfo de Birdman en casi todas las premiaciones del año parece que haya puesto el plano secuencia de moda.  Y es cierto que la película de Iñárritu es todo un ejercicio de realización y complejidad narrativa, pero la historia del cine está plagada de grandes ejemplos. Desde el plano secuencia de diecisiete minutos que abre Gravity (íd., Alfonso Cuarón, 2013), también firmado por Lubezki en la cinematografía, hasta el trepidante plano de casi siete minutos de la serie True Detective (íd., Nic Pizzolatto 2014-actualidad. HBO) en el que Matthew McConaughey recorre todo un vecindario pistola en mano, ha habido grandes ejemplos audiovisuales que son dignos de estudio por su complejidad narrativa. Cabría destacar el arranque del clásico Sed de mal (Touch of evil, Orson Wells, 1958), un ejemplo de sincronización casi milimétrica y dilatación de la tensión dramática hasta la explosión de la bomba; el seguimiento al pequeño Danny en su triciclo por los pasillos del hotel Overlook en El Resplandor (The Shinning, Stanley Kubrick, 1980), o los movimientos de cámara horizontales y en 180 grados en esa escena del coche de Hijos de los hombres (Children of men, Alfonso Cuarón, 2007), que supone una de las secuencias de acción más importantes de las últimas décadas. Veintitrés minutos dura el plano secuencia más largo del cine español y lo podemos encontrar en la ópera prima de Carlos Marqués-Marcet, 10.000km. (íd., 2014). Una apuesta arriesgada para un director novel que define su proeza como ‘una danza’ de los personajes con la cámara.

El uso del plano secuencia puede resultar presuntuoso para algunos pero no es más que un recurso de los muchos que ofrece el arte cinematográfico. El plano siempre ha de estar al servicio de la historia y, si la enriquece visualmente, es un artificio que merece la pena tener en cuenta. Puede que actualmente sea un ejercicio por el que empiecen a apostar los realizadores, ya que Birdman ha sentado un gran precedente y seguramente veremos muchos más ejercicios que apuesten por esta orgánica continuidad en la narrativa visual.