El fantástico en tiempos revueltos

I’m back, Lucius.
(Ivy Elizabeth Walker)

Como apuntábamos en la anterior entrega a propósito de la película ganadora de Nocturna 2015, los discursos de género “abierto”, “que escapa a definiciones cerradas”, recuerdan a los de esa izquierda que congela pensiones o a los liberales que suben impuestos: se trata de justificar el abandono de principios previo a la adhesión a corrientes coyunturales más favorables para el propio status.

Irónicamente, frente a esa desvirtuación interesada que proclaman los brahmanes del imperio festivalero, lo que en realidad se ha observado en este Nocturna es un repliegue del fantástico sobre sus formas de serie B seminales. Hablamos de trabajos que, aun sin el impacto de los de Jennifer Kent, Julien Maury & Alexandre Bustillo o Ti West, comparten su sensibilidad hacia el legado que asumen. Miradas al interior que no pretenden preservar la tradición fílmica a base de homenajes o drenarla mediante su explotación, sino valerse de la robustez de sus tropos frente a las inclemencias del presente. Eso sí, sin llegar a la reformulación radical que condujo a la ejecución en plaza pública de Richard Kelly o M. Night Shyamalan.

Como señalaba el crítico Ignacio Pablo Rico, Shyamalan es precisamente una de las referencias de Dark Was the Night (Jack Heller, 2015), la historia de un sheriff que intenta proteger a su pueblo de una amenaza oculta en los bosques. Lo que emparenta esta película de criaturas con la filmografía del indio es su uso del misterio como un artefacto filosófico que obliga a los personajes a definirse. Unos entregados Kevin Durand y Lukas Haas colaboran desterrando clichés en sus interpretaciones y secundando el esencialismo narrativo que ya demostró su director en Enter Nowhere (2011). A Heller no le interesan las lecturas cínicas o posmodernas. Excluye toda lectura que no emane directamente del propio relato y hace converger el resto en el citado trabajo actoral, el cual, como la película, hubiera merecido reconocimiento en el palmarés. El final de Dark Was the Night demuestra que no le preocupa tanto caer en lo formulaico como ser coherente con su propuesta humanista del terror como catarsis colectiva de las cargas personales.

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En las antípodas de esta visión se sitúa Exeter (2013). Marcus Nispel siempre ha acusado una relación conflictiva con los mitos y figuras que ha tratado de incorporar a su obra. Su arrojo y una fuerte personalidad estética han sido sus armas para acometer incursiones a clásicos populares, cosechando éxitos (La matanza de Texas [The Texas Chainsaw Massacre, 2003]), fracasos (Viernes 13 [Friday the 13th], 2009) y más fracasos (Conan el Bárbaro [Conan the Barbarian, 2011]). Por encima de consideraciones comerciales, Nispel parece ceñirse a un código deontológico que le prohíbe el mero reciclaje. Su labor no restaura ruinas de la cultura de las masas histéricas de la Comic-Con, sino que erige sobre ellas estructuras de metacrilato que exponen a la luz sus espectros intelectuales. Varios de estos arrastracadenas comparecen en Exeter en forma de cómicas referencias a clásicos del género, a sus gurús o a la música heavy prescrita para sus fans; también de tópicos —un asilo abandonado, posesiones, adolescentes lisérgicos— al servicio de una puesta en escena que los explota sin concederles la menor gravedad. Nispel sabe que el material que tiene entre manos es una mera piel de serpiente cuyo antiguo ocupante, ese escurridizo terror contemporáneo, ya transita por otros derroteros, y por tanto hace de Exeter lo único que se puede edificar sobre el vacío: una fiesta.

Más inconsciente se presentaba Indigenous (Alastair Orr, 2014), una producción americana (aunque en la web oficial de Nocturna figura como filipina) de director sudafricano y filmada en la selva panameña. Este popurrí de nacionalidades anticipa uno de los defectos del film: el duro rodaje en la misma localización donde sucede la historia —inspirada en la leyenda del chupacabras—, lejos de lograr la inmersión en ambiente hostil de Turistas (John Stockwell, 2006) o los trabajos de Eduardo Sánchez, se reduce a ese decorado intercambiable del cine de terror que es el “lugar exótico”, como publicita el propio trailer. Una desatribución geopolítica que recuerda a la comentada Charlie’s Farm, en la que el escenario solo se significaba por su función diegética de atracción y posterior repulsión de los protagonistas. Del no-lugar que caracterizó el género de la década de los 2000 hemos pasado al lugar-ficción, definido exclusivamente por los actos de los personajes en relación al mismo. Y los de Indigenous pertenecen al universo youtuber, lo que nos deja dos opciones legítimas: o bien descartar la película como el típico encontronazo efectista de jóvenes estúpidos con una amenaza, o bien valorarla como una ramificación deslucida de The Green Inferno (Eli Roth, 2013) en lo que respecta a la degradación de mitos del horror por los usos éticos y visuales de las nuevas generaciones.

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Aparte de relecturas como las descritas, también asistimos a interesantes variaciones de marcos tan conservadores como el de las casas encantadas. A primera vista The House on Pine Street (Aaron & Austin Keeling, 2013) pasa por producto a rebufo del reciente boom originado por James Wan. Al igual que en su modelo, el contraste entre los sustos y la tensión derivada de la geometría de los objetos en el plano conforma el sustrato gramatical de la obra, la cual va agotando soluciones y cayendo en la reiteración a medida que avanza el metraje. Sobre esta tierra quemada merece la pena, en primer lugar, atender al diseño de producción, el cual nos regala una ciudad de solitarias arquitecturas decimonónicas, índice de las existencias que se consumen en ellas. El protagonismo absoluto de Emily Goss y su soledad frente al horror —expresada por la filmación subjetiva de interiores—, inalterada por los gestos empáticos puntuales de extraños y conocidos que no toleran aumentar sus cargas con otras ajenas, delata la fractura de una base social desde la que hacer frente común contra el Mal. Grietas que ponen de relieve la crisis del modelo nuclear de familia, es decir, del fundamento de ese capitalismo que financia a crédito moradas de fantasmas y atormentados; pero también la crisis del relato clásico de terror, basado en la materialización de miedos comunes en monstruos igualmente identificables por el colectivo.

Paradójicamente, una cinta en apariencia más desinhibida como June (2014) se ve limitada por el enfoque difuso de su director L. Gustavo Cooper. La premisa (una pareja que adopta a una niña depositaria de una fuerza sobrenatural) amaga con el drama psicológico propio de Sundance para acabar en brazos de los cánones del cine de posesiones o satanismo, por no hablar de su escasa aportación a referentes frescos como Carrie (Kimberly Peirce, 2013) o la ya ineludible El último exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010). Dentro de la decepción generada por su condición de estreno mundial y candidato al premio Paul Naschy de Nocturna, cabe rescatar su desactivación del paradigma de masculinidad post e
ra Reagan representado por Casper Van Dien, arrollado por un storytelling coherente con el determinismo y la pérdida de autonomía del individuo que la crisis económica ha imprimido en el terror actual.

Visiones oscuras casi negras

The horror addicts will populate the darkness with more horrors than all the horror writers in Hollywood could think of.
(Val Lewton)

Además de la serie B de circuitos alternativos y de ocasionales perlas de género de mayor envergadura —cuota cubierta este año con las ya reseñadas en nuestra web Horns (Alexandre Aja, 2013) o It Follows (David Robert Mitchell, 2014)—, en su primera entrega Nocturna apostó por el fantástico al margen de la industria y de los autores de renombre a través de su sección Dark Visions. Así pudimos disfrutar de trabajos tan personales como Toad Road (Jason Banker, 2012) o I Am a Ghost (H.P. Mendoza, 2012) en un año en que, por ejemplo, el festival de Sitges buscaba el nuevo fantástico en Jean-Luc Godard o Peter Greenaway como quien ha perdido las pantuflas.

Por desgracia Nocturna no ha podido mantener el nivel de su edición inaugural. Dos años después Dark Visions parece un contenedor de vicios autorales, oportunidades perdidas y promesas one-shot que le retuitean a uno en la triste madrugada de su premiere. Más allá de los reproches al festival, no del todo justos cuando exhibe obras avaladas por eventos como el Fantasia de Canadá o nombres como Tony Burgess, merece la pena abrir un debate sobre hasta qué punto la ruptura de lo convencional está sirviendo de excusa para la pereza, el exhibicionismo o el refrendo de agentes culturales al albor de un público habituado al desconcierto y amedrentado por los pactos de silencio en la esfera crítica.

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El premio a AfterDeath (Gez Medinger & Robin Schmidt, 2015), ópera prima estrenada mundialmente en Nocturna, ilustra este último caso. ¿Qué mejor prueba de la capacidad del festival para descubrir talentos emergentes? Quizá, sugerimos para otra ocasión, un criterio sobre qué tipo de descubrimiento se persigue. AfterDeath parte de una visión teatral del purgatorio protagonizada por cinco personajes aislados en una casa en la playa. Un escenario con reminiscencias de Lost (2004-2010) cuyos directores, como Abrams y Lindelof, terminan emborrachándose con sus propias reglas, cayendo en la narrativa circular y la dependencia de unos actores que apenas pueden salvar sus propios muebles. El intento de acompasar el misterio con la revelación filosófica y un retrato del umbral de la madurez se salda, pues, con un fracaso a todos los niveles. Especialmente el del jurado Dark Visions con Carlos Areces a la cabeza.

Si Nocturna se la jugó con AfterDeath, los aficionados perdimos la apuesta con otra reimaginación del ultramundo, Hellmouth (John Geddes, 2014), probablemente la mayor decepción del festival. Que se trate de una colaboración entre el director de Exit Humanity (2011) y el guionista de Pontypool (2008), así como el siempre rotundo Stephen McHattie al frente del reparto, puede invitarnos a analizar con más cuidado los restos del naufragio, pero no a maquillarlo.

Geddes cae en el error de llevar la experimentación de su anterior película a un área sandbox donde mezclar y agitar sonoras influencias como David Lynch, Terry Gilliam, Frank Miller o Edgar Allan Poe. Una retahíla sin más empaque que los pasillos pintarrajeados camino del WC de un tugurio hipster: si la muerte nos iguala a todos los seres humanos, el CGI barato hace lo propio con los conceptos visuales, y Hellmouth es la fea prueba de ello. Por otro lado, el viaje al infierno del protagonista halla su correlato metacinematográfico en la deriva del guión de Burgess, un armatoste descosido y con las varillas al aire en el que Geddes parece creer ciegamente. El adjetivo retroposmoderno podría aplicarse al film de no recordar que en Exit Humanity había dado un paso en la dirección opuesta, la de la recuperación del ser humano de carne y alma frente a la proliferación de meros iconos en los paisajes apocalípticos de los últimos años.

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Otro viaje al corazón del esteticismo con la excusa de internarse en los páramos de la mente fue la coproducción rusoalemana III (Pavel Khvaleev, 2015). Desde hace tiempo, las ex repúblicas soviéticas —incluyendo, por supuesto, la Madre Rusia— se han venido consolidando como imaginario ficcional al margen de sus problemáticas socioeconómicas particulares. La historia de Ayla y Mirra, dos hermanas que se involucran en una serie de rituales oficiados por un sacerdote para curar la enfermedad de la segunda, podría imprimirse en folletos y repartirse a la entrada del parque temático que nos espera. Filtros de colores y tecno industrial mercantilizan ruinas, pueblos desolados y diosas de webcam. Un terror psicológico sin el menor interés por la psicología del terror, con imágenes que aspiran a una autosuficiencia irrevocable toda vez que el sustrato de lo real se ha desmoronado cual paraíso comunista.

Resulta interesante, empero, comparar esta evanescencia de lo virtual con la de lo llanamente austero que imponen las condiciones low cost de tantos rodajes españoles. Don’t Speak (Amadeu Artasona, 2015) transcurre en el reducido escenario de un pueblo de la costa desconectado del mundo, al que terminan recalando unos jóvenes en busca de ayuda para su amigo herido en plena juerga mientras navegaban. Aunque el prólogo promete un film gamberro propio de la sesión golfa, acaba por perder el tono en la búsqueda de un discurso más ambicioso. Por un lado, la atmósfera paranoica que invocan unos aldeanos encerrados en sus casas a la luz del día remite al clásico de Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño? (1976). Pero pronto la película se encalla como sus protagonistas: en una tierra de nadie entre el suspense, el drama psicológico y la diversión descerebrada. La sofisticación dramática a la que por momentos apunta no se corresponde con la (irreprochable) banalidad con que se presentan los personajes ni con la puesta en escena, demasiado pendiente de limitaciones presupuestarias y de cumplir con un target mínimamente comercial. El hecho de que el film se presente en la categoría Dark Visions indica el grado de éxito cosechado en este último apartado.

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En las antípodas encontramos un film estructurado como The Midnight Swim (Sarah Adina Smith, 2014), otra muestra de la destacada presencia canadiense en el festival y de la sombra alargada de M. Night Shyamalan. El encantamiento que ejerce el Spirit Lake sobre tres hermanas reunidas a raíz de la desaparición de su madre en sus aguas remite a un tema frecuente en la filmografía del indio, el impacto de los desequilibrios emocionales en el velo de lo real. A partir de ahí Smith exhibe su capacidad de sugerencia en algunos de los planos más bellos del festival, así como una visión lynchiana del misterio como revulsivo de la identidad familiar. El formato de found footage —supuestamente todo el metraje está grabado por una de las hermanas— invitaba además a explorar las i
mplicaciones telúricas del trasfondo paisajístico.

Pero nos encontramos con que esas imágenes se ven minadas por un guión sobreescrito, abundante en diálogos que transmiten falta de confianza en la propia expresión y lastran el ritmo de la película. El metraje, por otro lado, se ve sometido a una planificación asfixiante que no disimula un tropo habitual del cine indie, una cámara flotante que camufla el estatismo conceptual de la sucesión de primeros planos. La verbalización de los conflictos adquiere así preponderancia sobre el misterio y su imaginería derivada, algo que separa a Smith de Shyamalan acercándola, en cambio, a la respetabilidad de urna funeraria que algunos festivales parecen querer para el género. Ojalá que para 2016 el fantástico siga con salud y el circuito festivalero ceje en su empeño de enterrarlo vivo.