I. ¿Un buen año?

Los amantes de la animación podemos, debemos, darnos por satisfechos este año. En el espacio de seis meses han llegado a las pantallas brillantísimas obras de cine en este estilo, planteando de nuevo si debemos mantener la dicotomía entre los antiguos “dibujos animados” y el cine con personajes (cada vez menos) reales. Pero tal vez lo más destacable, más allá de su calidad intrínseca, incluso más allá de las técnicas de animación empleadas, sea la diversidad de propuestas, y cómo cada uno de sus responsables ha desarrollado sus proyectos. Muy específicamente, cómo han primado el equilibrio entre fondo y forma, entre el tema y la narración.

Hay un grupo de películas que, sin menospreciar las formas, se lanzan de cabeza a elaborar una narración ágil. Sus personajes son animales antropomorfos; pero el lenguaje y la construcción de la película se vinculan plenamente al lenguaje del cine “real”. No significa ello, no obstante, que sean de menor calidad. Minúsculos. El valle de las hormigas perdidas (Minuscule – La vallée des fourmis pèrdues, H. Giraud, T. Szabo, 2013),  elaborada con imágenes digitales combinadas con fondos reales, es uno de los mejores western que he visto últimamente. Comedia, en definitiva, donde un grupo de hormigas huye, con el botín recogido en un picnic, del acoso incesante de la tribu enemiga. Como en las mejores cintas de aventuras, será un aliado inesperado quien les permite salvar el asedio al que serán sometidas. Minuscule contiene, entre otras vibrantes set pieces, una persecución por un río embravecido que supera con creces otra similar de El hobbit: la desolación de Smaug (The hobbit. The desolation of Smaug, Peter Jackson, 2013). La celebrada La oveja Shaun. La película (Shaun the Sheep Movie, M. Burton, R. Starzak, 2015), sin alcanzar la brillantez de las cintas de Wallace y Gromit o el frenesí de Chicken Run: evasión en la granja (Chicken run, Peter Lord, Nick Park, 2000), supera con creces la dubitativa ¡Piratas! (The Pirates! In an Adventure with Scientists!, Peter Lord, Jeff Newitt, 2012) y nos ofrece, en su primera media hora, una obra maestra del cine mudo. El relato evolutivo en el tiempo de una primera amistad rural hasta sumirse en la rutina diaria de la granja, los sucesivos flashes del granjero frente al espejo y del perro en la puerta, con las ovejas esperando, resumen en una acelerada cronología la historia de Shaun y sus compañeras. A la par, son el motivo y punto de partida a la trepidante aventura en que se embarcan a continuación, con un plan de fuga presentado de manera tan brillante de modo conceptual como narrativo. Si Minuscule explota las posibilidades del digital, Shaun  (y Aardman, su productora) reivindica, una vez más, con éxito el stop motion con plastilina. En cuanto a Los Minion (Minions, Kyle Balda, Pierre Coffin, 2015), hay que reconocer que, comparados con las obras citadas, no aporta mucha novedad, limitándose a una sucesión de gags. Sin embargo, la película de los pequeños seres deseosos de ser esbirros de un malvado jefe es plenamente disfrutable.

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Hay, por otro lado, una serie de obras que, sin menospreciar la historia, se esfuerzan en un diseño de producción, en una elaboración de las formas, que se imbrique con la narración y las identifique, las distinga, de otras producciones. Pudimos ver la menospreciada El libro de la vida (The book of life, Jorge R. Gutiérrez, 2014), una producción de Guillermo del Toro que recogía el imaginario popular mejicano y el mundo de fantasía del productor y los integraba con éxito en una historia divertida que se expresaba con unos dibujos de trazos cúbicos, semejando en parte los alebrijes y otros productos de la artesanía popular de su país. La película recreaba la alegría de vivir, incluso en el inframundo regido por la Muerte, sacando partido de los avatares de un macho man enfrentado por una chica a un amigo que no quiere ser torero como la tradición familiar obliga. Gutiérrez triunfaba a nivel artístico (no fue así en taquilla) con una coherencia entre la forma y el argumento, utilizando también el personaje del torero cantante para conseguir una excelente comedia musical.

También se planteó Tomm Moore integrar las formas tradicionales en una narración que nacía, precisamente, de la conjunción de leyendas y personajes populares irlandeses. La canción del mar (Song of the Sea, 2014), de la que ya hablé en la crónica del Animac, incide de nuevo en la imaginería celta como su autor ya hiciera en la magistral El secreto del libro  de Kells (The secret of Kells, 2009).  Imágenes que siguen los trazos de dibujos y textos celtas para ilustrar y dar vida a un aventura infantil con  selkies, reyes petrificados, brujas tristes y niños valientes que capta perfectamente también la atención de adultos. Folklore escrito, oral y visual trasladado a imágenes animadas e integrado narrativamente.

Habría que situar en el mismo grupo a La mecánica del corazón (Jack et la mécanique du coeur, Stéphane Berla, Mathias Malzieu,  2013), una obra basada en el libro ilustrado de Malzieu, sobre un joven que, al nacer el día más frío del año, tiene que ver sustituido su corazón por un mecanismo de relojería. A propósito de esta obra caben varias reflexiones. Si bien hay un exceso de situaciones que no llevan a ningún punto de inflexión narrativo, con clímax y anticlímax finalmente insatisfactorios, no sería precisamente este el problema que causó su fracaso en taquilla. La mecánica del corazón incorporaba con coherencia  el tono glacial de la historia a sus barrocas, bellas, imágenes pero fue a priori castigada por exhibidores y distribuidores que no sabían dónde situarla, algo que ya sucediera con El libro de la vida y, en parte, con La canción del mar. El problema radica en una serie de arraigados prejuicios que determinan como infantil toda producción animada y que esta debe estrenarse en periodo vacacional. Alejarse de esta concepción del cine animado conlleva el fracaso por nuestros exhibidores (sean dibujos coloristas por su forma cubista y su visión del inframundo, sean dibujos ocres por su historia triste) a menos que, por parte de producción y distribución, exista una elaborada campaña promocional. De no cambiar este planteamiento, cada vez será más difícil gozar de estas grandes obras en nuestras pantallas.

II. Tarkovski, el mcguffin y Pixar

 Y si alguien puede lucir musculatura promocional (aparte de Disney, claro), es Pixar. Pixar, que ya había hecho, películas cuyos protagonistas eran monstruos imaginarios, robots mudos e incluso ancianos (ese sí que fue otro gran atrevimiento), lanza la apuesta de una cinta cuyos protagonistas sean emociones. La maquinaría promocional arrancó meses antes del estreno, como hace Star Wars o James Bond, y, en este contexto,  Del revés (Inside out, Pete Docter y Ronnie del Carmen, 2015), gozando de una desbordada expectación, corría el riesgo de morir de éxito. Una obra etiquetada de maestra desde su presentación en Cannes podía sufrir la decepción de los fan de Pixar (adultos y niños) y de aquellos adultos que por una vez se arriesgaban a ver una obra de este estilo.  

Por fortuna para Docter no sólo ha funcionado la maquinaria propagandística. Del revés
se muestra como otro eslabón, pulido y brillante, en la cadena de éxitos Pixar. Cierto es que el contexto de la historia no es especialmente original: Riley, una preadolescente, entra en crisis al sufrir el traslado de domicilio y la pérdida de la Arcadia infantil, ruralidad, residencia y amigos incluidos. Sin embargo, aquello auténticamente relevante en Del revés no será la evolución de la joven sino los personajes que se marcarán como objetivo mantener su equilibrio emocional. Es interesante comprobar cómo la trama no es sino una excusa, un mcguffin, para desarrollar un concepto visual. El reto para Docter y para Pixar es poner en escena conceptos abstractos. Los auténticos protagonistas son, pues, las emociones que guían la evolución de la joven: la alegría, la tristeza, el miedo, la ira o el asco, determinantes en su actitud ante la vida y de su destino. Así podremos ver cómo Alegría, inasequible al desaliento, anima desde las primeras semanas de vida a la pequeña y regula los raptos de, básicamente, Ira o Tristeza desde una suerte de sala de control que crecerá con los años, la experiencia y las emociones acumuladas. Un “puente” de control semejante al de Star Trek pero que funciona como aquel episodio de Todo lo que quiso saber sobre el sexo pero nunca se atrevió a preguntar (Everything you always wanted to know about sex but never dared to ask, Woody Allen, 1972). A las reacciones del puente de mando de la niña se contraponen las del puente de las madres o los padres, más amplios y con controles más extensos pero también más centrados en la rutina y representados por los personajes equivalentes (alegría, ira…) luciendo rasgos identificativos de los padres (bigotes, gafas…) en los que se mezcla la atención por su hija con preocupaciones pasajeras contrapuestas a antiguos recuerdos o sentimientos (partido de fútbol, antiguo ligue…).

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Pero, tras la primera media hora, tras los goces visuales, tras buenos gags, una previsible evolución de la trama nos lleva a sospechar… ¿Estamos viendo una película de muñequitos? Es Del revés una variante de la relación de Pepito Grillo con Pinocchio? ¿Se nos va a dar una ración de moralina de la buena?… Por fortuna es entonces cuando se revela claramente la intención de Docter. Mostrar, exponer de dentro afuera, como indica acertadamente el título original, la estructura mental y emocional de los seres humanos. La trama es un simple entretenimiento, una excusa, para lucir la capacidad de diseño, la imaginación visual del equipo de Pixar. De modo progresivo ya hemos sido introducidos en la mente de la niña. Hemos visto sus primeros recuerdos, sus emociones más perdurables y aquellos ejes sobre los que se sustenta su personalidad. Docter representa las unidades de memoria mediante esferas que se tiñen del color de la emoción que las integra y que, desde el puente de mando, son enviadas para su almacenamiento perdurable, para su eliminación definitiva o para formar parte de la esencia de la personalidad que se está formando. En paralelo, más allá de las ventanas del puente de mando, podemos ver un conjunto de plataformas que de modo alegórico representan con esculturas y máquinas en movimiento las islas que conforman, que sustentan, la personalidad: la isla de la familia, la isla de la diversión, la isla de la amistad… Del revés se eleva por encima de otras propuestas a partir de la fractura emocional de Riley, tras consecutivos pequeños (aunque enormes, para ella) contratiempos. La lucha entre las emociones altera su valoración de los sentimientos que hasta aquel momento tenía y en actitud preadolescente decide buscar un imposible retorno al pasado, a la vez que pretende romper con él. En medio de la crisis, Alegría y Tristeza son propulsadas fuera del puente para recuperar las emociones esenciales que están a riesgo de perderse. Mientras se desmorona el mundo previo, ambas recorren diversos ámbitos, permitiendo al equipo de producción un lucimiento visual de gran alcance. A lo largo de su peripecia veremos los espacios de almacenamiento de memoria, las bases de la personalidad, el amigo invisible de la primera infancia o el vertedero en el que caen los recuerdos en desuso y, de modo espléndido, se refleja la estructura del pensamiento abstracto en una escena antológica.

Pixar triunfa en Del revés construyendo una representación gráfica de lo abstracto en un modo que recuerda a las imágenes budistas en su composición (no contrapuesta, sino paralela, complementaria) del mundo terrenal, de cielo e infierno, de virtudes y vicios… Pero que remite notablemente a las obras maestras y las composiciones metafóricas de la personalidad, las emociones o el intelecto que se nos mostraran en Solaris (Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972) o Stalker (Andrei Tarkovski, 1979). Tal vez Docter no haya conseguido una obra maestra pero sí ha marcado un gran hito en la historia del cine.