Sin duda, 2015 ha sido un año especialmente fértil en lo que respecta al cine de terror y al fantástico, trufado de propuestas que dialogaban con las herencias del género y, también, de nuevas voces que le han aportado otro enfoque, como en las recientes Babadook (The Babadook, Jennifer Kent, 2014) o It Follows (íd., David Robert Mitchell, 2015). El reciente fallecimiento de Wes Craven y el inminente estreno de La visita (The Visit, M. Night Shyamalan, 2015) marcan provisionalmente los puntos calientes de la temporada y apuntan, en definitiva, el ocaso creativo de una manera de entender el cine y sus posibilidades de supervivencia, respectivamente. Porque el terror, quizá más que otros géneros, parece zozobrar entre sus intentos por desviarse de los cánones y las olas para dar con una nueva expresión, mientras en paralelo vigila las tendencias de un fandom al que se pliega en ejercicios de repetición y nostalgia. De todo ello hablaron Borja Vargas, Álvaro Arbonés y Álvaro Peña en la conversación que presentamos a continuación, un intercambio de miradas en torno al estado actual del cine de terror.

Borja Vargas

Me alegra que vayamos a hablar sobre el estado de la cuestión del género de terror, para intentar darle forma a algo que muchos intuimos. En los últimos años han surgido grandes películas, como Oculus: El espejo del mal (Oculus, Mike Flanagan, 2013), las más recientes de James Wan o Rob Zombie y Babadook, por decir algunas. Lo curioso es que parecen objetos aislados, no parte clara de tendencias o contextos. Hasta qué punto es así es algo que espero que vayamos delimitando a lo largo del diálogo.

Los clásicos indiscutidos del terror parecen terminarse con Posesión infernal (Evil Dead, Sam Raimi, 1981). Creo que las películas posteriores candidatas a clásico no ponen a nadie de acuerdo, ni siquiera a nosotros, aunque se puede ver cada una de ellas como punta de lanza de un subgénero que marcó su época. En primer lugar estaría Scream. Vigila quién llama (Scream, Wes Craven, 1996), que lanzó el nefasto revival del slasher en la segunda mitad de los 90. El torture porn podría ser una derivación extrema y nueva de ese mismo revival, y en este campo voto por la futura revalorización de Hostel (íd., Eli Roth, 2005) antes que por la agotada Saw (íd., James Wan, 2004). Un tercer grupo, a modo de versión artística del torture porn, sería el terror francés; aquí cada uno tiene su favorita, yo me quedo con Martyrs (Pascal Laugier, 2008). En el cuarto está la única candidata a clásico unánime, The Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998), arranque del terror japonés, que todavía oculta joyas como Loft (Rofuto, Kiyoshi Kurosawa, 2005). Por último, el found footage, que despegó con El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) y que, después de unos años tímidos, se ha terminado convirtiendo en un nuevo estándar del género de terror.

Una hipótesis general para arrancar: quizá lo que haya ahora sea una mezcla de los ecos y hallazgos de esas cinco corrientes, junto al amor por el espíritu libre del género en los 70. ¿Qué pensáis?

Álvaro Arbonés

En esencia, estamos de acuerdo. Ahora bien, he de añadir que deberíamos considerar que existe, al menos, un clásico moderno que expande la tesis de por qué lo que propones como análisis de la situación es también el problema básico del mismo. Ese clásico es La cabaña en el bosque (The Cabin in the Woods, Drew Goddard, 2012). Aunque su calidad es indiscutible —o al menos no creo que le pongamos pegas rotundas, no nosotros—, su mérito radica en coger todas las corrientes posibles del terror para crear un relato fantástico basado en la deconstrucción de los códigos del género; es una oda al terror, pero por ello tampoco aporta algo sustancialmente nuevo. Ahí veo el problema. Son todo ecos, nostalgia, retromanía, si usamos el concepto de Simon Reynolds. Sólo tenemos que pensar en La casa del diablo (The House of the Devil, Ti West, 2010), otra película alabada en los círculos especializados, para comprobar que su amor estético por los 70 no se corresponde con ninguna clase de actualización o voz autoral asociada al mismo. 

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Voz autoral, en esas dos palabras creo que se resume el problema. ¿Cuántos de estos «jóvenes directores» tienen una voz propia, sin contaminar por maniqueísmos o la mera pretensión de replicar algo anterior pero con una ligera patina de deconstrucción de esos mitos? Son fandom, no autores. En el cine, a diferencia de la literatura, los autores no han tenido nunca complejos en abordar la ficción de género; quienes se aproximaban al cine de terror no eran exclusivamente personas obsesionadas con el terror, que sólo consumían terror como única dieta, sino que eran autores completos con inquietudes personales que sólo podrían transmitir a través del terror. ¿Por qué no hay ninguna obra maestra indiscutible después de Posesión infernal? Porque por la razón que sea, el terror se ha convertido en un gueto asfixiante que implica pagar el peaje del beneplácito del fandom, no de la autoría. Son todos ecos del pasado, no obras que asuman riesgos y decidan apostar fuerte por una voz propia. 

Estamos de acuerdo, pero añado que esa mirada hacia el pasado es excesivamente nostálgica: aprenden de su tradición, que es algo positivo, pero no intentan con ello seguir avanzando. Hemos olvidado que el terror ha sido siempre un espacio apto para los autores, para la locura, para los excesos, ¿o es casualidad que te hayas dejado en el tintero obras interesantísimas como Vampire (íd., Shunji Iwai, 2011), The Descent (íd., Neil Marshall, 2005) o Thirst (íd., Park Chan-wook, 2009)?

Es posible que peque de pesimista en mi visión, especialmente cuando sí creo que hay obras muy valiosas en el terror actual, pero veo que el género está atravesado por una corriente mayoritaria: de la deconstrucción superficial, la fagocitación del pasado sin pretender trascender su propio legado. Y como ya me he alargado demasiado, dejo los ejemplos que considero rompen con esa tradición para subsiguientes intervenciones.

Álvaro Peña

El pesimismo, Álvaro, lleva tiempo siendo exorcizado de festivales y otros circuitos por la mera invocación de cifras de seguidores y objetivos de mercado; ambos opacos, ambos cumplidos. Estoy de acuerdo con tu apreciación del fandom como problema, aunque no tanto de los autores como para los autores. Me refiero, claro está, a directores como Eduardo Sánchez, de quien parecen achacar su citada ópera prima junto a Myrick a la suerte antes que al talento renovador que despliega en Seventh Moon (2008) o Lovely Molly (2011); como Larry Fessenden, degradado a mascota festivalera mientras trabajos tan finos como Wendigo (2001) o The Last Winter (
2006) se proyectaban como rellenos de programación; o como Rob Zombie, de cabeza al crowdfunding después de echar de su zona de confort incluso a sus propios fans con la monumental The Lords of Salem (íd., 2012). Entretanto los mismos aficionados han aplaudido el oportunismo de cineastas como Kevin Smith o Nacho Vigalondo, quienes se han subido al carro de modas al alza del género en los últimos años para afianzar una incierta carrera profesional. ¿Arriesgan lo mismo estos directores que Ti West o el tándem Adam Wingard/Simon Barrett, por ejemplo, quienes supeditan la nostalgia y el ansia de circo del público a la revisión continua de sus referentes? ¿No se basó el éxito de The Cabin in the Woods, por el contrario, en señalar este ínfimo nivel de exigencia del fan al tiempo que le reía las gracias, como el amigo borracho cuya estampa convoca al tiempo la risa y la superioridad moral?

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Encuentro la recapitulación de Borja clarificadora en tanto abunda en éxitos populares frente a, pongamos, obras incomprendidas como las de Iwai o Park que cita Álvaro (a la que podríamos añadir la mencionada Loft para completar la terna asiática). Creo que ilustra una década dorada —el torture porn es lo más hermoso que le ha ocurrido al mainstream en los últimos veinte años— en que el género tendía a su función natural de repositorio de inseguridades masivas, como las provocadas por el terrorismo o el colapso financiero. Lo que ha venido ocurriendo en años recientes, en mi opinión, tiene relación con la pérdida de este foco social, con taquillazos como Ouija (íd., Stiles White, 2014) o la saga Paranormal Activity desligados ya de inquietudes colectivas profundas. En consecuencia muchos autores se han replegado nuevamente a los cotos de festival, a menudo a través de alardes de estilo deudores de la impronta formalista de James Wan (Babadook es el ejemplo más claro).

No es el único problema: mientras el terror se retiraba del mainstream, corrientes autorales de prestigio (es decir, carentes de auténtica voluntad subversiva) han ocupado su lugar ante el ojo avizor de esos aficionados que dicen amar al género. Os pregunto sin más rodeos ¿será Julianne Moore la nueva scream queen?

Borja Vargas

Habéis puesto el dedo en la llaga. Es inevitable hablar de retromanía, si bien no es nueva ni exclusiva del terror. Más afinada es la referencia al fandom, constituido en secta que celebra ajusticiamientos y orgías, un fenómeno hoy hipertrofiado por los cambios en el acceso al cine y por la multiplicación de púlpitos. Tanto su tiranía como su goce se exponen en La cabaña en el bosque, desde luego la referencia del terror mainstream actual, la que desnuda sus limitaciones y exhibe sus posibilidades. Kill List (Ben Wheatley, 2011) también tiene vocación de compilación, aunque prescinde de intenciones satíricas y se toma en serio el poder intacto del género para la subversión y lo siniestro, sin pagar peaje al descerebre festivalero. Sus referencias son más recursos narrativos que homenajes o comentarios, mientras que su forma y su actitud están más próximos a Tourneur y la Hammer que al giallo, adoptado como referencia central por cierto fandom.

Sea desde la deconstrucción, la nostalgia o el historicismo inteligente, el terror, como señala Álvaro Peña, lleva unos pocos años replegándose sobre sí mismo, como le sucedió desde finales de los 70 al autodescubrirse como género moderno. Dice Álvaro Arbonés que nos faltan autores rompedores, y sin duda no tenemos un nuevo Cronenberg, Raimi o Lynch. Hay radicales, como Cattet/Forzani, pero dependen demasiado de la referencia. Hay marcianos, como Wheatley o Peter Strickland, pero el terror es solo una de sus caras. Sin embargo, si perdonamos cierta falta de originalidad, en la actualidad podemos disfrutar de una notable concentración de Carpenters, Hoopers o Cravens en el mundo anglosajón, como el citado Sánchez, Adam Mason, Greg McLean, Lucky McKee, Mike Flanagan, John Erick Dowdle, Andrew van den Houten o el dúo Minihan/Ortiz. Cuando les permiten trabajar, todos hacen puro género sin caer demasiado en las tendencias citadas, con humildad, inteligencia y pasión personal por el terror, aunque los resultados sean irregulares y el reconocimiento —dentro y fuera del fandom— escaso.

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Así que parece que el terror es otra vez un sistema cerrado. Se ha apartado de la sociedad, como dice Á. Peña. Sin embargo, yo creo que el mundo exterior aún subsiste en él incrustado en el propio medio. Hoy, todo (ética, política) lo mediatizamos y pensamos a través de la tecnología; y nuestra relación con la tecnología genera nuevos miedos cotidianos. De ahí que, por un lado, Black Mirror (íd., Charlie Brooker, 2011-14) sea la creación más inquietante de los últimos años. Y que, por otro, el  found footage se haya popularizado ahora, cuando convivimos estrechamente con cámaras y gadgets, y no cuando surgió. En este sentido tecnológico, tanto temático como literal, el terror tiene una vía de escape de la nostalgia y hacia una relativa originalidad, con inquietudes y sensibilidades distintas a las del cyberpunk.

Álvaro Arbonés

Tengo la sensación de que defendéis un terror cerrado, por y para los fanáticos de terror. Entiendo que esa «notable concentración de Carpenters, Hoopers o Cravens» se pueda celebrar, pero lo que tenían de interesante esos tres nombres era su aguda capacidad para llevar el género hacia otros derroteros: podían gustar más o menos, pero probaban cosas nuevas con resultados interesantes. La mayor parte de sus vástagos, no. Dice Peña que «el torture porn es lo más hermoso que le ha ocurrido al mainstream en los últimos veinte años» y estoy de acuerdo; con la saga Hostel y con Cabin Fever (íd., Eli Roth, 2002), aunque se salga del torture porn, Roth intentó algo diferente, de alto voltaje, con una serie de películas que eran contundentes puñetazos sobre la mesa. Se pueden ver sólo como películas de género —dicho sin intención peyorativa alguna el «sólo», cabría recalcar—, pero son también algo más. Lo mismo ocurre con Rob Zombie, Ti West o, en menor medida, Alexandre Aja. Se han creado su propio camino e intentan explorarlo, con todas las dificultades que ello conlleva.

Los cachorros del terror no están haciendo eso, no están impregnando su voz en sus películas. No seré yo el que defienda al tandem Wingard/Barrett ni el que ataque las interesantes decisiones de Smith o Vigalondo —porque independientemente de mi juicio, más positivo en un caso (Vigalondo) que en otro (Smith), son decisiones coherentes con sus carreras—, pero no veo que haya nadie haciendo algo de ese nivel. Nadie joven, nada personal. Salvo, claro, que ya hemos lanzado muchos nombres, James Wan incluido, que están haciendo cosas muy interesantes sin salirse de las coordenadas del género, además de aquellos que deciden tocarlo más de vez en cuando; el terror está en plena forma, pero no creo que exista una nueva hornada de cineastas que, en términos estilísticos, trascien
dan de alguna forma su generación inmediatamente anterior. Mas al contrario, parecen querer imitarlos. No salen de su pequeña zona de confort, llámese fandom o exclusivo interés por el cine de terror americano de los 80.

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Y de todos modos, ¿qué director de terror actual está conectado con las ansiedades del momento? De los nombrados, no diría que ninguno tenga interés particular en ello. Quizás es que yo me hago viejo, que veo la popularización del found footage como algo banal en tanto Black Mirror nos ha demostrado que para representar la tecnología no hace falta hacerla patente cada segundo, pero excluyendo Dream Home (Wai dor lei ah yut ho, Pang Ho-Cheung, 2010) y la ya mentada Black Mirror, veo una perdida total de interés por retratar las ansiedades del presente por parte de un género que, si alguna vez ha conectado con el público, es por retratar sus miedos más profundos.

Álvaro Peña

Veo que los tres estamos de acuerdo en el efecto nocivo del fandom sobre los autores, así como en la importancia del legado cinematográfico en la obra de un buen número de ellos. Ahora bien, conviene puntualizar que memoria no equivale necesariamente a zona de confort. La discreta acogida de films como Livide (Julien Maury y Alexandre Bustillo, 2011) o Patrick (Mark Hartley, 2013) revela un reciclaje de referentes que no obedece a la demanda del aficionado, sino a la vigencia con que los perciben los directores. ¿Son nostálgicos los actioners de Jaume Collet-Serra con Liam Neeson por reconocer su deuda con La jungla de cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988), o es nuestro presente el que reclama de nuevo la autoridad física del héroe como soporte de una moral periclitada? De igual manera, el slasher de nuestros días carece de las connotaciones de los años ochenta, las cuales distinguen una película nacida al calor del auge popular del neoliberalismo de la era Reagan (El padrastro [The Stepfather, Joseph Ruben, 1987]) de otra realizada en plena caída de sus estructuras (Found [Scott Schirmer, 2012]), si atendemos, por ejemplo, a las cuestiones planteadas sobre el modelo de familia en cada caso. El fenómeno de The Town That Dreaded Sundown (Charles B. Pierce, 1976) y su remake por Alfonso Gómez-Rejón (2014) es paradigmático, como daba cuenta hace unos meses el estupendo análisis de Tonio L. Alarcón.

Al margen de los títulos que cada uno consideremos adscritos a revisiones creativas como las citadas o, por el contrario, a intereses crematísticos, creo que dice mucho del papel actual del género su aparente circunscripción al goce cinéfilo de espectadores ubicados entre los años universitarios y los últimos de su treintena. Hablamos del target base de productoras como Dark Sky Films o Blumhouse —que ahora lo aprovecha como rampa de lanzamiento para estrenos más comerciales— y de lo que hay detrás del desplazamiento de premieres desde festivales como el difunto After Dark Horrorfest a otros del carácter de Toronto o SXSW, contenedores mercantiles y generacionales de afinidades colindantes con el género. Lo que se trasluce de este panorama es que esa clase de terror —o productos como Black Mirror, me temo— parece no conectar con la sensibilidad youtuber de los adolescentes y recién llegados a la veintena, lo cual explica la falta de valor “joven” que señala A. Arbonés o la distancia entre los autores que lista Borja y el éxito popular de Annabelle (íd., John R. Leonetti, 2014), la citada Ouija o (según nos cuentan) Eliminado (Unfriended, Levan Gabriadze, 2014).

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Ante semejante escenario quizá haya que empezar por trasladar el foco a la sociedad. ¿Hay ahora mismo una mayoría de jóvenes receptivos al terror más allá de su vivencia lúdica como montaña rusa? Acaso eventos como el taquillazo de Anarchy: La noche de las bestias (The Purge: Anarchy, James DeMonaco, 2014) o el digno estreno comercial de It Follows puedan interpretarse como signos de trasversalidad entre generaciones. Sin necesidad de quedarnos en conclusiones prematuras, a raíz de estos trabajos uno se plantea si la reconquista del mainstream por el género no debería pasar por una impugnación más eficaz del sistema socioeconómico que tenemos montado, y de las difusas perspectivas que ofrece a los que intentan participar en él por primera vez en su vida. La alternativa es su celebración apocalíptica.

Borja Vargas

Es cierto que el cine de terror actual no refleja la creciente politización de las sociedades occidentales, pero creo que el género casi nunca ha sido político, en sentido lato. Si bien hay películas más subversivas y otras, la mayoría, conservadoras, me cuesta pensar en clásicos del terror con connotaciones políticas claras. Las que cuestionan el orden lo hacen más bien como una elección estilística, que solo estirando mucho podría tal vez interpretarse como anarcoide. Si acaso serían nihilistas, y el nihilismo tiene más que ver con la moral que con la política. Y es que es la moral —el moralismo—, tanto su defensa como su crítica, lo que ha habitado siempre en las capas profundas del terror más popular, probablemente por la relación del género con la religión. Esto explicaría por qué la actitud amoral —no solo aparente sino real— del torture porn hizo que funcionara tan bien entre los adolescentes modernos, nihilistas militantes. Pero ese subgénero está agotado y la alternativa de la industria cultural es seguir produciendo terror y sadismo asociados a la culpa, algo condenado a no calar entre unas nuevas generaciones poco afines a los sermones. Piden caos y «celebración apocalíptica», que no encuentran en el terror sino en sus vidas y en el blockbuster de acción, tolerado porque disfraza mejor su propaganda del orden.

Entonces, ¿es cierto que solo las generaciones atrapadas entre lo viejo y lo nuevo somos capaces de disfrutar del terror actual? La concepción que cada uno tiene del cine suele desarrollarse en la adolescencia y sus aledaños y, en nuestro caso, está muy atada a lo que hicieron Carpenter o Craven. Ellos expandieron el cine de terror pero, frente a lo que opina A. Arbonés, creo que no lo rompieron para crear algo verdaderamente nuevo. Con estos modelos, son solo las generaciones intermedias las que siguen (y crean) el género “clásico”, que es en último término referencial o, al menos, cerrado en sí mismo. Por otro lado, los outsiders, como Lynch, Cronenberg o Tsukamoto —y sus equivalentes actuales, más discretos pero los hay—, sí son trasgeneracionales… dentro del mundo de la cinefilia/cinefagia, al que apenas parecen pertenecer ya los nativos digitales. Por eso, pienso que los problemas que planteáis ambos son comunes a todo el cine, no son problemas del terror en concreto.

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Como es mi última intervención, aprovecho para concluir por adelantado. Hay una creciente y prometedora tendencia metafísica —It FollowsBabadookUna chica vuelve a casa sola de noche (A Girl Walks Home Alone at Night, Ana Lily Amirpour, 2014), Soy un fantasma (I Am a Ghost, H.P. Mendoza, 2012)—, pero el presente del cine de terror está dominado por dos claves, montadas sobre la reinterpretación de la nostalgia: el found footage y el body horror. Ambos apelan a lo real, a la fisicidad directa, extrema, y quizá sea el terror que mejor funciona hoy porque es justo lo que nos falta, y nos aterra, en nuestra sociedad virtualizada.

Álvaro Arbonés

El problema que veo con el terror es entenderlo desde claves generacionales. No he querido decir que el género haya sido eminentemente político —aunque, marxismo mediante, así ha sido interpretado durante las últimas décadas del siglo pasado, especialmente en EE.UU.— o siquiera que haya un problema de salto generacional, sino que existe una absoluta ausencia de autores. No sólo de autores, de buenos autores. Si existe diferencia entre Carpenter/Craven y Cronenberg/Tsukamoto es en su dimensión comercial, pero no su interés en explorar conceptos difíciles; en todos ellos había inquietudes estéticas, éticas, políticas o las tres al mismo tiempo. Es innegable. Y es eso mismo lo que echo en falta en el terror actual. Ahí es donde quería llegar. Cuando hablamos de terror como algo generacional, como cuando lo hacemos de cine, parece como si las fórmulas se agotaran con el tiempo: como si el cine tuviera fecha de caducidad. Y no lo creo. Algo como Tetsuo, el hombre de hierro (Tetsuo, Shinya Tsukamoto, 1989) sigue teniendo la misma capacidad de fascinación que en su época, si es que no más. 

Mi problema es otro. El problema es que con tanta nostalgia apenas sí veo desarrollos novedosos, rupturas, giros imprevistos; la mayoría se acomodan en presupuestos con al menos veinte años de antigüedad o intentan alguna novedad superficial ya desarrollada con mucho más interés anteriormente (Open Windows (íd., Nacho Vigalondo, 2014) hizo mejor y con más respeto por sus referentes que lo que ha resultado ser Eliminado). El problema es que los autores o no existen o no se hacen oír; o peor aún, no somos capaces de oírlos. Es cierto que producciones como It Follows son un intento interesante de dirigirse en esa dirección más autoral, de la búsqueda de un lenguaje nuevo, pero son una excepción: la mayor parte de las producciones son subproductos acomodaticios. Si no podemos considerar que haya autores jóvenes, directores con una visión global-pero-personal, entonces el cine de terror actual nunca será trasgeneracional; ni hacia atrás ni hacia delante.

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Ahora bien, ¿pesimista? En absoluto. Ya no el cine de terror o el cine en general, sino cualquier forma cultural tiende hacia la mediocridad; el grueso de lo que se produce, también de lo que se visibiliza, va a ser carente de riesgo o interés real. Es natural. Además, si el nicho de mercado está muy definido, como es el caso del terror, es lógico que todo se dirija hacia la satisfacción de los pequeños cachorros del fandom: ahí es donde está el dinero. Ahora retomo la cuestión anterior: el problema es que no podemos oírlos, ya que carecemos de la perspectiva del tiempo. Es probable que Brandon Cronenberg, David Robert Mitchell o Adam Wingard, por decir sólo tres nombres posibles, si siguen explorando la temática del terror, nos den alegrías tremendas en el futuro en forma de películas más pulidas, más arriesgadas, con más ideas originales; el problema es que no tenemos la distancia suficiente para verlo, ni siquiera para saberlo, y es fácil caer decepcionado entre la ingente cantidad de morralla que se produce. Cosa que ha ocurrido siempre. Así que lo mío no es tanto una crítica como un coscorrón: sólo quería advertir de la necesidad del riesgo, la innovación, la imaginación. Estoy seguro de que existen autores jóvenes con mucho que demostrar, por lo que difícilmente puedo considerarme pesimista.

Todo arte es siempre un arte del futuro. Podemos discutir sobre la situación actual del cine de terror, ¿pero acaso es posible hacerlo sin saber cuál es el cine que perdurará, si es que perdura algo? Al fin y al cabo, todo depende de si el cine es trasgeneracional: de no serlo es puro comercio y por extensión irrelevante lo que hacemos; de serlo es arte y necesitamos que pase algo más de tiempo para hacer algo más que cábalas. Si los cachorros digitales no pueden valorar nada del pasado, entonces ya tienen la respuesta, pero si es un prejuicio de la edad, entonces puede que ya estemos muertos. Hagan sus apuestas, señores.

Álvaro Peña

Señalas, Borja, el carácter apolítico de la mayor parte de las producciones y los clásicos del terror, adscribiéndolos al terreno moral. Estoy de acuerdo con esa afirmación si se refiere a enunciados ideológicos explícitos, pero las aportaciones que van más allá son innumerables. ¿Por qué las abuelas no te ponen Viernes 13 (Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980) para prevenirte de los peligros de la promiscuidad? En gran medida el terror contemporáneo se funda en una representación no normativa de la violencia de difícil control por políticos o moralistas. Si bien pueden aplaudir los modelos sociales conservadores apuntados en esas cintas, no así el principio de realidad que los trasciende, más presente que nunca en esas corrientes de found footage y body horror que traes a colación, y en conflicto con ideales capitalistas como la falsa espiritualidad, la competitividad higiénica o la ilusión de inmortalidad a través del consumo. Creo que es esta lucidez antisistema —que no revolucionaria: hablamos de un género descriptivo que, afortunadamente, rara vez propone utopía alguna— sustanciada en emociones fuertes, incontestables, la que ha venido atrayendo al público de nuestra época, como antaño llamaba la atención el terror clásico en su denuncia de la inoperancia del ideal humanista en tiempos de escalada bélica. 

¿Por qué entonces la pérdida de calado del cine de terror en el imaginario colectivo reciente? Como se trasluce de nuestro debate previo, no comparto la percepción de Á. Arbonés de que haya autores menos originales o personales que antes, pero es lo de menos. El estado del género se mide precisamente por el carácter de esa mediocridad, como adviertes, imperante en cualquier sector cultural. Antes que constituir un problema, las obras del montón reflejan las tendencias de la industria y balizan las rutas con más potencial para nuevos talentos, quienes siempre pueden optar por desviarse o recorrerlas más allá de sus límites concebibles. Y son muchas esas rutas. Ahora mismo, lo que nos están indicando la variedad de temáticas en el VOD, las fusiones con el drama indie o la penetración del género en el espacio Schengen autoral de los festivales europeos, es un estado permanente de oportunidad.

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¿Oportunidad para qué? A este respecto me interesa el problema que apuntáis del carácter trasgeneracional o no del terror. ¿Se ha convertido el género en un salón de té para el disfrute de un grupúsculo con mayor sensibilidad o valores que los de la masa adolescente? No me parece que sea el nihilismo lo que caracteriza a ese sector demográfico, como tampoco a Ouija o Eliminado. De hecho, creo que la mayoría de ellos tiene la cabeza bastante bien amueblada en cuanto a sus prioridades y perspectivas de futuro. Y ese es el problema. Aquello que entendemos como clásico empieza a incorporarse desde la infancia v
ía educación o tradiciones por la generación precedente. En los constructos epistemológicos de este legado prima lo nostálgico sobre lo contextual; es decir, la conservación de estructuras que se demostraron útiles para nuestros ascendientes sobre la creación de otras mejor adaptadas al presente. Son las herramientas que vamos adquiriendo desde la pubertad las que nos permiten erigir otros modelos y establecer una dialéctica con los anteriores, de la cual emerge lo clásico como aquello capaz de coexistir con lo nuevo. Sin embargo, las nuevas generaciones de adolescentes, nacidas al otro lado de la brecha digital, han sido las primeras en conectar con sus pares al tiempo o incluso antes que con sus mayores. El uso temprano de redes sociales y el acceso inmediato a un vastísimo pool audiovisual está adelantando cronológicamente la importancia de lo contextual sobre lo nostálgico en la vida del individuo. Ello no solo reemplaza prematuramente los constructos generacionales por los propios antes de asumir su herencia, sino que también acalla cualquier conato de diálogo entre ambos. Me cuesta imaginar a cualquiera de estos jóvenes dedicando un solo pensamiento a la Jennie (Portrait of Jennie, 1948) de Dieterle en detrimento de la de su agenda de Whatsapp.

Por último, en el plano estrictamente industrial, como habéis comentado, se da la paradoja de que el terror, tradicionalmente preocupado por cuestiones afines a la vivencia adolescente (muerte, sexo y frustración), ahora se encuentra igual de alejado que el resto del cine de los modos de consumo cultural prioritarios de ese público. Para atraerlo a las salas, las productoras necesitan ganchos temáticos más precisos y campañas orientadas a hacer del evento la experiencia social que antes constituía por defecto. Está claro que es un problema estructural que exige repensar las vías de penetración sociológica del género. ¿O no? ¿Y si esas obras de autores geniales que, convenimos, están llegando o llegarán, pueden coexistir y financiarse gracias a ese otro terror de masas, adolescente, al que no pueden aspirar por su propio formato y discurso? ¿Es sostenible el modelo Blumhouse de equilibrio entre producciones de uno y otro tipo? Y si lo es ¿de verdad estamos dispuestos a abrir nuestro salón de té a gente con zapatillas?

Irónicamente, entre mi intervención anterior y esta última ha resucitado el After Dark Horrorfest (del que no sería sensato esperar algo más que diversión, todo sea dicho). No sé si el terror está en crisis, pero parece que lo viejo no termina de morir.