De taxi en taxi. Una crónica ligera del 63 Festival Internacional de Cine de San Sebastián

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Victoria Eugenia

La mañana del 23 de septiembre, habiendo dormido menos de lo que me habría gustado, subí a un taxi cuyo animado conductor empezó a darme conversación, preguntándome de dónde venía. Le dije que era de Barcelona e inmediatamente me señaló una fotografía, sujeta junto al volante del coche, en la que se veía una familia con uno o dos niños, posando para la cámara una noche cualquiera en una calle ancha de una ciudad que no reconocí pero que, pensé, sería Barcelona, ya que, al revelarle mi procedencia, el conductor me había dicho “entonces vas a reconocer esto”. Acto seguido, una vez yo hube examinado la foto, sin acercarme demasiado, sin excesivo interés, añadió: “Esto no es Barcelona. Es Marina d’Or. Cada año vamos”. Me quedé un poco loco, intentando encontrar el vínculo que se me escapaba entre ambos lugares, hasta que llegué a mi destino, puse los pies en tierra y corrí hacia el interior de lo que yo creía que era el Teatro Principal. Pasaban unos minutos de las diez y acababa de empezar Paula (2015), película del argentino Eugenio Canevari, de quien, antes de saber que era argentino, sospeché que podía ser pariente del cineasta italiano Cesare Canevari, firmante de delirios como La princesa desnuda (La principessa nuda, 1976). Pero ni existía relación entre ellos ni aquello era el Teatro Principal. El taxista me había dejado frente al Victoria Eugenia pese a que, durante el trayecto, parecía tener claro dónde se hallaba el Principal. Tuve que correr para llegar a la película, que ya llevaría unos diez o quince minutos. El taxista de la tarde anterior no había abierto la boca durante todo el trayecto, y mi desconocimiento de la ciudad me hizo dudar por momentos de que nos estuviera llevando al sitio que le habíamos indicado, pero cuando detuvo el vehículo, ahí estaba nuestro hotel.

Paula

Y si estáis a dar por válido el veredicto de alguien que llegó tarde a la película, cuya duración apenas rebasa la hora de metraje, y que hacia el final tuvo que ir un momento al baño, os diré que me gustó Paula. Paula, la protagonista de la peli, quiere desaparecer. Durante un tiempo, al menos. No quiere que nadie mire su barriga, porque está embarazada y, a fin de cuentas, va a abortar. Contada, o más bien sugerida, susurrada en viñetas estáticas en las que lo que importa son los cuerpos y los rostros, la película de Canevari, quieta pero no aburrida, observa a Paula, que además trabaja cuidando niños y eso hace más ácido su mal trago. La observamos como la observaría un detective que no supiera por dónde empezar a hacer las preguntas. Porque Canevari ni pregunta ni tiene intención de responder pregunta alguna: su pregunta deja que la incertidumbre y la congoja floten por los planos que conforman la película.

Dólar

Mountains may depart (Shan he gu ren, 2015), ultimo largo de Jia Zhang-ke y el primero que veía de él, está francamente bien. Aunque, como dijo el compañero Diego Salgado a la salida del pase, tiene problemas. Yo creo que los problemas empiezan a asomar cuando ves que nace un niño y sus padres deciden llamarle Dólar. Lo del nombre es idea de su padre, que quiere que el recién nacido simbolice la prosperidad por venir. Lo del nombre es idea, en primer término, de Zhang-ke, cuyo filme funciona como melodrama —su primer tercio es arrebatador— pero no tanto como lamento en clave especulativa sobre lo que nos vamos a perder (si nos vamos al oeste, si nos atrevemos a ir a por ello).

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La noche antes había visto High-Rise (2015), la furiosa adaptación de la novela Rascacielos (1975) de Ballard llevada a cabo por Ben Wheatley, y ambas películas, la de Zhang-ke y la del inglés, se me antojaban parecidas en lo tocante a su anhelo expresivo, a su ambición de decir muchas cosas en imágenes: si Wheatley pretende noquearnos a embestidas, el director de Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006) teje un tapiz de desapariciones y retornos que es un poco como unir los puntos o jugar a las parejas, ya que cada una de las cosas que ocurren tendrá su tardía correspondencia, su envés, y parece que el cineasta chino se sirve del especulativo tercer acto del filme exclusivamente para eso, para que toda mala acción tenga su respuesta, toda trama abierta su epílogo moral. Como si Jia Zhang-ke pretendiera decírnoslo todo, todo lo que hemos de saber sobre el mundo y su inevitable erosión, aunque, como le dice a Dólar su profesora de chino, “el tiempo no lo cambia todo”.

Toni

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Toni soy yo. Ahora, cuando tecleo lo que vosotros leeréis dentro de una semana más o menos, estoy en un aula de ordenadores de la Universidad de Barcelona, junto a la plaza Universidad. Mis notas son abruptas. Se detienen después de la película de Jia Zhang-ke. Cuando la vi, oí a Tao, su protagonista, decirle al hombre con el que se casará que es “una cuestión de álgebra o de geometría”. Están hablando del amor, si no recuerdo mal. Quizá están hablando del amor, pero solapadamente, sin que lo parezca. Aunque lo parece. Se me ocurrió que los problemas en el rascacielos de High-Rise también podían ser una cuestión de álgebra o de geometría. Hay otra cosa que no os he contado de Mountains may depart y es que toda la película esta surcada por fuegos y estallidos, grandes y pequeños, como un motivo recurrente. También pensé que haría algo con eso, pero ya veis, lo suelto aquí de forma un poco irresponsable y pretendo que me sigáis, no sé adónde, pero seguidme. Quizá lo que os quiero decir es que esta crónica no tiene un rumbo ni un centro secreto, no defiende una tesis ni vaticina el futuro de nada ni de nadie. Es una crónica errática, como yo, aquí y en Donosti, familiarizándome con la ubicación de los cines, intentando no dormirme en las películas sin conseguirlo —las única películas en la que no dormí nada de nada fue La novia (Paula Ortiz, 2015) y, bueno, en Paula también, pero eso no tiene mérito porque entré tarde y salí un momento durante la proyección—, tomando taxis, comiendo siempre de pie, cruzándome una y otra vez con Carlos Boyero sin atreverme a decirle nada…

Béatrice

Si la mía fue una tentativa de asistir al Festival de San Sebastián y enterarme de algo de lo que allí ocurría, H Story (2001) de Nobuhiro Suwa —programada en la retrospectiva de Nuevo cine independiente japonés— también es el relato de una tentativa. O más bien, la constatación de que no es posible invocar un recuerdo, un espacio, unas ciertas imágenes, en este caso las de Hiroshima, mon amour (íd., Alain Resnais, 1959), sin extraviarse en la traducción, sin poder evitar un desprendimiento de la materia original. En la película de Suwa asistimos al rodaje de un remake del filme de Resnais, un filme que, precisamente, empezaba con una voz que decía: “No has visto nada, en Hiroshima. Nada”. Nunca nos podremos acercar lo suficiente, sea lo que sea aquello a lo que intentamos acercarnos, y sin embargo, todo aquello que tuvo lugar sigue ahí, fijado en el tiempo y el espacio. Si en la película de Resnais, Emmanuelle Ri
va era “Ella”, en H Story, Béatrice Dalle es “La actriz”, a la que veremos tratando de lidiar con un texto que se le resiste, que se le olvida, y con un idioma, el japonés, que desconoce; me gustaría saber si Sofia Coppola vio esta película antes de rodar su Lost in translation (íd., 2003).

Leticia

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Leticia Dolera asomó la cabeza por la cortina de nuestro reservado justo cuando empezaba El hijo de Saúl (Saul fia, 2015), de László Nemes, pero no lo vio claro o lo vio demasiado lleno y optó por el de al lado. No terminó de ver la película, de eso yo no me di cuenta pero lo comentaron mis compañeros a la salida. Yo tampoco terminé de verla, en realidad. Es decir, me quedé hasta el final, pero entrando y saliendo de un estado de duermevela en el que tan sólo me fue dado advertir, a propósito del filme de Nemes, que algo lo emparentaba con Qué difícil es ser un dios (Trytno byt bogom, Aleksey German, 2013): en ambas películas, la cámara se remueve incesante alrededor de algo que tan sólo podemos llamar barbarie, y en ambas tenemos a un personaje que busca la manera de dignificar mínimamente su paso por ese lugar. La diferencia estriba en que, mientras la película de German adaptaba una novela de ciencia-ficción de los hermanos Strugatski, la de Nemes transcurre en Auschwitz, el más nombrado de los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Y esa distinción dio pie, al acabar la película, a preguntarse sobre las implicaciones morales de hacer una película de terror sobre, o en, el Holocausto, y hacerla, digamos, en serio, pretendiendo remover el estómago. Eso le preocupaba al camarada Alberto Lechuga, a quien yo tan sólo podía decirle que quizá volvería a ver la película cuando se estrenara, porque mi experiencia de visionado había sido más bien endeble. Pero los dos estábamos de acuerdo en que el arranque de El hijo de Saúl, con esa secuencia previa a los créditos, los gritos y los golpes, y el repentino corte a negro, tiene mucho de puñetazo sordo en la mesa. De decirles a los espectadores que no se van a ir de rositas.

Federico

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Además de hacer un simpático cameo en nuestras vidas, Leticia tiene un papel secundario en la única película que me tuvo todo el rato con los ojos abiertos. En La novia, el segundo largometraje de la aragonesa Paula Ortiz tras De tu ventana a la mía (íd., 2011). Me gustó llegar a ella prácticamente virgen, ni siquiera que era una adaptación libre de las Bodas de sangre de Lorca, tan sólo sabía que iba a estar en Sitges y que, a juzgar por las fotografías que había visto, parecía tener lugar en parajes desérticos. Y me cogió desprevenido, tanto que en ningún momento me atreví a dejar que mis recelos hacia el filme pasaran por encima de su arrojo expresivo, un arrojo que, por momentos, hace que la película flirtee con el culebrón de pasiones desaforadas. A veces, su nervioso montaje se me antojaba demasiado agresivo, pero la fuerza de los versos de Lorca y el estupendo trabajo del reparto nunca me permitieron descolgarme de una película hermosa y singular, por cuya acogida en el inminente Festival de Sitges —participa en la sección Noves Visions One— no puedo negar que siento cierta curiosidad.

Bukowski

Mi última película en Donosti pudo ser Mia madre (Nanni Moretti, 2015), Montanha (Joao Salaviza, 2015), Sad vacation (Shinji Aoyama, 2007) o Un día vi 10.000 elefantes (Alex Guimerà y Joan Pajares, 2014). De hecho, tenía entrada para esta última, pero se la regalé a dos chicas que se habían quedado, como yo, sin poder ver El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015), esperando que me recordaran como un tipo genial y descendí por una escalera hacia una galería de arte en la que se estaba presentando algo y había champán y tentempiés, y gente que se tenía en pie a duras penas. No duré mucho allí, tampoco duré mucho más en la ciudad, aunque me dio tiempo a perderme y encontrar unas vistas y tomar una foto y escribir en mi libreta que, en realidad, no me apetecía tomar notas ni tampoco fotos. Mi última película en Donosti fue Long lost father (Ernest B. Schoedsack, 1934), perteneciente a la retrospectiva dedicada a Cooper y a Schoedsack, una de esas comedias elegantes, con John Barrymore y Helen Chandler, un padre y una hija enemistados por viejas rencillas. Me gustó que, como La novia, la película hablara de la libertad de escoger el camino propio, esté el amor en medio o al lado o bajo tierra o en ninguna parte, y ese último plano en el que Lindsey Lane (Chandler), tomando el sol en la cubierta del barco, sonriente junto a esa butaca vacía, poniéndole cara de yo me basto y me sobro a su sorprendido padre, me pareció una imagen más que adecuada para dar por concluido mi festival. La noche agonizó de maravilla en un lugar llamado Bukowski, donde nos pusimos a hablar de las cosas que ocurren entre los hombres y las mujeres, no necesariamente en esa combinación, y cuando ya estuvimos razonablemente ebrios volvimos a salir a la noche, a convencer a algún taxista de que nos llevara de vuelta al hotel.