01.

En la primera escena de aquella película, quizá lo recuerden, se abría desde negro mientras sonaba una sección de cuerdas que trepaba, decididamente, generando una suerte de figura ascendente hasta que, tras depositarse en un acorde menor, daba paso a un piano que acometía el tema principal.

El primer plano de aquella película era una mirada que se deslizaba por una calle de París, un plano que se sostenía y se desvelaba tomando como eje compositivo un punto de fuga en el centro inferior del encuadre, que a su vez se apoyaba en la vertical, ligeramente escorada hacia la izquierda, que marcaba la presencia de la Torre Eiffel en el último término visual. Era un plano hermosísimo, tan aparentemente sencillo, un plano-pórtico, extrañamente impregnado de las fuerzas que un cierto impresionismo francés había construido en décadas anteriores, pero también invadido de una cierta suciedad, una cierta fealdad grisácea que anticipaba las nuevas olas y las resacas que romperían contra nuestro imaginario cinéfilo en breve.

 

02.

En la última escena de aquella película, es probable que lo recuerdes, el niño llega al final del mar y, aterrorizado, decepcionado, descubriendo en un gesto impresionante el significado del final (cinematográfico, el final de la infancia, esto es, el final de lo humano mismo), se giraba, incrédulo, hacia el espectador.

Niños que se detienen en el filo mismo de la playa y se golpean contra la imposibilidad del horizonte.

Niños que se detienen en el filo mismo de la playa, ya muertos, convertidos en los herederos directos del naufragio de toda la civilización europea, dormitando inquisitivamente sobre la piel-cadáver del continente soñado.

En los mecanismos de reproducción digital (videos de youtube, fotografías en los muros de las redes sociales) el rostro Doinel/el rostro Aylan es una suma de información alfanumérica, colección de ceros y unos que apenas se diferencia.

Ambos son, después de todo, un fragmento de tiempo que salió mal, un agujero en esa narración de éxitos, siempre hacia arriba, siempre en la brecha, siempre hacia el más-difícil-todavía de nuestras sociedades. Siempre hacia el emprendizaje que nos traerá la paz y siempre con la empresa que venderá armas/bombardeos para vestir de cadáver la costa en la que los neo-esclavos consumen sol, tapas y —en ocasiones— cierran los ojos para que las sombras de su felicidad se tatúen demasiado fuerte, con demasiado dolor, entre sus huesos.

 

03.

Alguien sube una información a las redes sociales. Alguien coloca sobre su rostro una bandera de Francia. Alguien se ajusta la toga de la Sacrosanta Verdad y nos juzga a todos. Emergen bajo las piedras sapientísimos conocedores del Corán, emergen apóstoles del buenísmo, emergen cuñados que —cómodamente parapetados tras el teclado de su Ipad mientras la tarde de las ideologías emite sus últimos calores sobre la bandera española que les corona y olé— nos invitan educadamente a ir a la guerra.

En el límite, y quiero dejarlo claro, algún periódico nacional ha llegado a sugerir de manera explícita la negación de los mecanismos de tolerancia y la guerra abierta contra el mundo musulmán. Están ansiosos de sangre, quizá porque no la han probado nunca y porque las heces que suelen consumir en el desayuno furioso de los tradicionalismos ya les saben a poco.

Mis furiosos compatriotas, incapaces de arrodillarse ante la presencia de un Otro. Por pedir, piden incluso que no recemos, como si únicamente se rezara a los dioses y no se pudiera rezar íntimamente, desde la desesperación, para los hombres. Igual habría que recomendarles un visionado detenido y sereno de la escena de la oración de Erland Josephson en Sacrificio (Offret, Andrei Tarkovsky, 1986), aunque lo más probable es que estén demasiado ocupados coleccionando seguidores en LinkedIn y no tengan tiempo para pensar que el sustento de la propia vida pasa, les guste o no, por la vida del Otro. Es el rostro del que sufre —esa fue, después de todo, la gran apuesta de Truffaut— el primer paso para dotar de rigor y de sentido a mi propia vida.

Y es la cinefilia, vamos a decirlo claro y en primer lugar, la que debería dar constancia del poder de la escritura del rostro del Otro, y a la vez, de las acciones que escribe en nuestro cuerpo el compromiso con el cuerpo del Otro. Si no vamos a las películas a encontrar un compromiso con la existencia y la problemática del cuerpo del Otro, ¿para qué demonios acudimos al cine?

 

04.

Hay que decir algo, por poco que sea.

Hay que ser ingenuo —pocas cosas más ingenuas que la idea de que somos algo más que pulsión autodestructiva, y sin embargo. Hay que asumir que lo que nos duele de París es la muesca que ha salido en nuestro espejo y la quemazón de presente en la punta misma de nuestros dedos. Hay que asumir el egoísmo frente a las otras víctimas sabiendo que no se puede vivir en el Funeral Constante que se nos recrimina constantemente. Créanme, ese es mi oficio: me dedico a guardar luto junto a los cadáveres de la Historia.

Y sin embargo, y sabiendo la injusticia de la sección que hago sobre la idea misma de la humanidad, acepto el dolor de París como un dolor propio y me exijo no participar de la orgía cínica contra aquellos que, pese a todo, deciden diferenciarse por la vía de la acusación. En otra de mis películas favoritas de Truffaut, La habitación verde (La chambre verte, 1987), se escribía de manera explícita que los muertos de la Historia necesitan celadores, exigen celadores, nos invitan en el movimiento ausente de sus cuerpos a la celebración de la presencia, al brindis orgiástico por la celebración de nuestra propia vida. Ser humano es también aceptar la cercanía de los cadáveres y permanecer en el espacio del luto —que es el espacio privilegiado del pánico, esto es, de la oración—, precisamente cuando la sociedad (esto es, el mercado), preferiría no hacerlo.

Las baratijas teóricas que los críticos y analistas mercadeamos por las redes sociales, zoco de vanidades —Mea Culpa, Mea Maxima Culpa—, se limpiarán pronto de sangre y, mientras se apagan dulcemente los cirios en el altar del fondo del alma, retomarán las escrituras de la luz y del deseo. Esto es, de la vida. Hasta entonces, hay que decir algo ingenuo, aunque sea simplemente para confirmar que todavía sabemos y queremos guardar a nuestros muertos, y por extensión, a nuestros vivos.

 

(Antoine Doinel, por cierto, ustedes lo saben, pudo seguir vivo porque coleccionaba las fotografías de las mujeres que robaba de los cines, como nosotros robamos las imágenes para intentar pensarlas, las mujeres y los hombres bellos que escriben cada uno de sus planos en el envés de la muerte inminente, que coleccionan la ingenuidad de la creencia de la imagen para desafiar al tiempo —nada desafía tanto al tiempo como la duración de un plano, quizá un plano secuencia no-digital, no-trampeado, o quizá el espejismo de la secuencia de escenas en la que nos atrapó Truffaut en la Gran Coral que funcionaba como piedra de toque de La noche americana (La nuit americáine, 1971) y que es el reverso exacto y glorioso de los videos que distribuye el Estado Islámico: La emergencia de la vida, la construcción y la afirmación de la vida, el salto mortal de los vivientes —no alguien vivo pasa, sino alguien vivo rueda y también alguien vivo ama—, el correr entre carcajadas y luz y películas hacia la propia tumba, hacia la propia bala, correr y correr siempre al encuentro del Otro, hacia la tumba compartida con el Otro para que el Otro pueda juzgar, finalmente, si supimos ser dignos, con nuestros gestos y nuestra escritura, de su sufrimiento).