A.P.: —No sabría decir si en «Happy Family Planning» lo que desaparece es la pulsión de muerte o el contraste con la vida de la que se huye; suena a perogrullo, pero el suicidio siempre es el sustitutivo de una vida mejor e imposible de alcanzar respecto a la que se abandona. Al recurrir a este argumento, en lugar de limitarse a denunciar el estado actual de la sociedad se pone el foco en la ausencia de oportunidades para transformarlo, y no tengo duda de que en este sentido Kon se alinea con personajes descastados como los de Tokyo Godfathers, que oportunamente traes a colación. ¿A qué se debe que una niña que irradia ganas de vivir busque la muerte, si no es porque puede intuir lo que (no) le depara una sociedad que ya conoce lo suficiente como para hacerse pasar por un adulto en la red?

A este respecto se origina una de las vertientes del carácter utilitario que señalas del mito de Shounen Batto. Por un lado, expurga males endémicos para los que no hay visos de solución —estructuras familiares caducas, corrupción política, presión académica…—, una cualidad de chivo expiatorio que sobre todo ponen de manifiesto los sucesos imaginados por la nueva vecina en «ETC». Ella entiende perfectamente este rasgo exculpatorio e intenta  hacer sus propias aportaciones fantasiosas basándose en él, sin darse cuenta de que la otra condición requerida para emplear el mito es una mínima consistencia de los hechos, a fin de revestirlo de una capa de objetividad que enmascare la raíz del problema. La mentira además da pie a la otra función de la leyenda, el apuntalamiento del consenso social construido por el pueblo llano —las amas de casa que protagonizan el capítulo—, al que la recién llegada ansía sumarse cuanto antes. Si hemos perdido la línea narrativa principal es porque ya no hay una, sino que son infinitas las que contienen en su núcleo al chico del bate.

Empezamos a ver con esta singularidad la línea divisoria entre ficciones mainstream como la que representa Maromi y mitos como el de Shounen Batto, los cuales equivalen a la democratización de las primeras (¡gran hallazgo esa conexión con The Cabin in the Woods!). Precisamente el siguiente episodio («Mellow Maromi») explora este matiz en un relato de conflicto entre un estudio de animación —colaborador necesario para expandir la imagen de Maromi en la esfera popular— y uno de sus miembros, quien parece invocar a Shounen Batto para acabar con ellos ante la presión a la que le someten. Con suma mala leche el avance de este capítulo alude al incidente de Honnô-ji, en que Oda Nobunaga —conquistador que inició la unificación de Japón y que despierta la admiración de muchos japoneses, como ocurre aquí con la leyenda del Cid— fue traicionado por su general subordinado Akechi Mitsuhide y obligado a suicidarse en plena campaña victoriosa. No cambió gran cosa: apenas dos décadas después los líderes Tokugawa Ieyasu y Toyotomi Hideyoshi consumaron la unificación.

I.P.R.: —En los primeros minutos de “Mellow Maromi” contemplamos el episodio piloto de un anime protagonizado por la simpática mascota rosa, que trata de ayudar en sus problemas a (tachán) un bateador que se lamenta por su mala racha deportiva. La solución que le ofrece Maromi es adormecerse, eludir los conflictos internos y externos que le plantea su situación… El alienado personaje que protagoniza “Mellow Maromi”, como tú bien señalas, se apropia del mito de Shounen Batto y “suicida” con él al resto de la compañía. Lo más lógico sería que fuera el primer bateado dada la presión que debe sufrir día a día en sus carnes, pero la consciencia de vivir inmerso en una situación injusta, además de la nítida percepción que comienza a tener de su estatuto en la sociedad —qué magnífico es el momento en que se convierte en un boceto de sí mismo— permiten que pueda escabullirse del chico del bate hasta que, concluida la temible venganza, proceda a su propia inmolación. El episodio parece moverse en un doble eje: el primero, como bien apuntabas tú, tiene que ver con la confrontación del mito popular y la ficción mainstream, en el fondo tan íntimamente relacionadas, pues tienen un origen común; el segundo, el enfrentamiento del individuo con los intereses corporativos. Sin embargo, el sórdido acto de rebeldía de Mono es más de lo mismo que hemos estado viendo en los capítulos anteriores, ¿no crees? Una lectura perversa de los consejos de Maromi: hacer dormir a los demás, tan agobiados por las presiones laborales, y luego echarse él mismo la siesta…eternamente. 

En “Entry Forbidden” arranca un proceso de asociación conceptual bastante explícito que ya anunciaban tanto los títulos de crédito como los primeros capítulos de la serie: Shounen Batto aparece como doppelgänger de Maromi en palabras de la esposa de Ikari, una mujer enferma y desgraciada que, sin embargo, se niega a claudicar y a sumirse en el letargo que le ofrece Maromi/Shounen Batto. Una declaración de supervivencia y resistencia frente al carácter cruelmente aleatorio de nuestras vidas que no anda lejos de esa rebeldía que Albert Camus proponía como única opción viable ante lo absurdo de la existencia. Un discurso que no solamente desarma al bateador, sino que permite que el personaje trascienda su condición y arrolle el escenario que asfixia su vida. El pobre Ikari, en cambio, sigue incapaz de adaptarse a la complejidad ética de nuestros tiempos. Así pues, desaparece de nuestro mundo, diluyéndose en una realidad de cartón-piedra, bidimensional y de tintes retro que alude al maniqueísmo de una era con cuya brújula moral aún podía identificarse. Ha caído, pues, sumido en otra forma de ensoñación conformista: su vía de escape no es sino su propia nostalgia, que ha terminado por devorarlo.

A.P.: —Sin duda «Mellow Maromi» es la culminación de este segundo arco de Paranoia Agent, en que se disgrega la narración en partículas contaminadas por los personajes-concepto Maromi y Shounen Batto. Y efectivamente no es la rebeldía lo que mueve al protagonista del episodio; antes bien, su débil voluntad cede a la tentación de fuga que le ofrece el bateador asesino, nacido de un inconsciente colectivo del que (le guste o no) participa.

Por eso, aunque «Entry Forbidden» es el primero de los tres capítulos dedicados al cierre de la serie y como tal supone un cambio de tono, lo realmente novedoso radica en encontrarnos (¡por fin!) con un personaje que se resiste a la marea iconográfica que inunda las charlas y los pensamientos de la población. Como sugieres, el destrozo de la casa donde tiene lugar la confrontación de Misae con Shounen Batto puede interpretarse como una metáfora de cierta liberación. Lo que se mantiene incólume, en cambio, es la planificación en encuadres en su mayoría estáticos de la conversación entre ambos personajes, como si la voluntad de ella de vivir con toda la dignidad de la que es capaz el espíritu humano llegara a atraparle a él. Nuevamente ¡qué cálida la mirada de Satoshi Kon cuando pasa de lo social a lo individual! Si me permites la divagación, no puedo evitar asociar este episodio con la tragedia de su muerte: a él también se le llevó prematuramente una Naturaleza cruel y, según los que le rodeaban, aguantó con fortaleza manteniendo la máxima dedicación a lo que creía importante, al igual que Misae. Si pensamos en este triste ejemplo del mundo real, el ensimismamiento nostálgico de Ikari hacia su mujer resulta aún más imperdonable.

Por otra parte, la serenidad de ésta se contagia al siguiente episodio, «Radar Man», quizá el que mayor continuidad guarda con el precedente en toda la serie. La lucidez con que acusa a Shounen Batto de ser igual que Maromi nos lleva —al contrario que en «Entry Forbidden»— al plano de la ficción, donde Maniwa reedita el papel de Guerrero Sagrado que desempeñó el desaparecido Makoto, en esta ocasión para enfrentarse a un Shounen Batto demoníaco. Ello es posible en un universo donde realidad y sueños se han fusionado en el campo de juegos social, como en Paprika. Sin embargo, en contraste con la imaginería hipertrofiada de la película, Tsukiko, la creadora de Maromi (y su contrapartida con bate, ahora lo sabemos), no puede generar más personajes porque la sociedad ya está absolutamente colmada con los actuales. La única salida es seguir el ejemplo de Maniwa y crearnos el nuestro propio, una visión preclara de la era de Twitter y Facebook…

I.P.R.: —Fíjate, y de qué manera, esa “visión preclara” de la que hablas parece una versión —en estado germinal, todo hay que decirlo— de lo que propondría unos años después la rotunda Sucker Punch, atendiendo a la posibilidad de coexistencia, en nuestros tiempos, de identidades múltiples desarrolladas en distintos planos para un mismo individuo. Tomando el relevo del difunto Makoto, Maniwa apuesta por encontrar una nueva vía de agencialidad y reedición del ‘yo’ frente al conformista empacho iconográfico del que hacen gala el grueso de sus coetáneos. Para ello se sirve de las sofisticadas narrativas identitarias (¡ya tardaban en volver a salir!) que aplicamos cotidianamente para habitar múltiples espacios —reales o virtuales— a través de distintos perfiles —usando una terminología premeditadamente facebookera. Varias veces a lo largo de los meses que ha durado esta correspondencia, Álvaro, has reflexionado sobre la convivencia entre la realidad y los sueños en la obra de Satoshi Kon. El cineasta manifiesta una extrema lucidez cuando se entrega a esculpir modalidades ficcionalizadas de lo que podríamos denominar Cibersociedad, entendida como «el paradigma correcto a la hora de definir el maridaje entre las dualidades insondables. La forma de construir un espacio donde todos los planos de la vida real estén alojados en un mismo instante, en un mismo medio, todos los dualismos parece que se dan la mano en este agujero de realidades que es Internet como sociedad, es tal la contradicción que el mayor de los dualismos mencionados hasta ahora mismo en estas líneas dan vida a dicho espacio/escenario social, mientras que para una inmensa mayoría de las definiciones y comprensiones filosóficas o sociológicas, lo real y lo virtual estarían eternamente enfrentados, es en este plano o escenario social donde lo virtual participa, impunemente, descaradamente y como no necesariamente, de lo real» (Virtual, Real y Corporal. El eros cyborg y las identidades en el ciberespacio, Almudena García Manso).

Así pues, lo virtual emerge como una parte esencial y constituyente de las fibras de la realidad. Pero si Maniwa lo entiende como una trinchera desde la que (intentar) resistir y combatir los males endémicos de una sociedad enferma, Ikari y Tsukiko encuentran en los espacios virtuales el refugio que les permita rehuir los conflictos y problemas de sus respectivas vidas. Hemos llegado a “The Final Episode”, decimotercer y último capítulo de Paranoia Agent. Como decía, el detective veterano y la diseñadora de Maromi diseñan una ilusión comunitaria cuya idiosincrasia no tiene que ver tanto con la evocación de un tiempo pasado, sino más bien con la añoranza de otro estadio del ser; es decir, una idealización, memoria mediante, de etapas menos conflictivas de la existencia. De aquí podríamos inferir que no todos los espacios virtuales están hechos del mismo material: Maniwa recurría a la imaginación —que es siempre creativa, autorreflexiva y rebelde—, mientras que Ikari y Tsukiko se acogen a la fantasía —escapista e inofensiva— para fabricar su búnker emocional. Pero si algo nos ha enseñado Kon a lo largo de estos trece episodios es que todo imaginario sustentado en el des-conocimiento de la realidad ha de enfrentarse, tarde o temprano, a su propio colapso. Antes hablabas sobre la infinita ternura y comprensión que destila el director por sus criaturas cuando pasa de lo social a lo individual; para él, en el individuo se originan las únicas fuerzas capaces de modelar y transformar el mundo. Hay dos instantes que me conmueven profundamente: la secuencia en que Ikari destruye a batazos su enajenada ensoñación y aquella otra en la que Tsukiko rompe a llorar, con el cuerpo de su perro Maromi en brazos… Me impresiona sobremanera, además, la imagen del ex-policía observando la ciudad derruida y haciendo una alusión a la posguerra. ¡A la mierda ese valor tan sobrevalorado de la sobriedad expresiva (algo que al realizador nipón nunca le importó un carajo)! Cuando comenzamos este diálogo, tú te referías al sesgo catártico de lo apocalíptico, porque todo renacimiento implica una muerte. Pero no nos engañemos: Tokio, tras su destrucción, será reconstruida, pero no reformulada. Paranoia Agent ha terminado y, a la vez, vuelve a empezar. Mientras extraigo el disco del reproductor de DVD, vuelve a latir en mi mente aquella pregunta que se hacía recurrentemente Akira Kurosawa: ¿Por qué los hombres no son capaces de ser más felices juntos? Nunca supo contestarse. Satoshi, como Kurosawa, merece toda nuestra gratitud como espectadores y como seres humanos por no arrogarse la capacidad de dar respuestas, y, en cambio, llevar a cabo una labor muchísimo más importante: hacer las preguntas correctas. No se me ocurre mejor contribución posible de un artista para con sus semejantes.

A.P.: —Sí, la catarsis es innegable como primera lectura de lo que ocurre en «Final Episode», pero quizá lo que le permite a Kon expresar esas contradicciones entre planos de lo real confluyentes en lo virtual es la congelación del relato, durante su mayor parte, en estado preapocalíptico —incluso los avances de episodios se anuncian como «Visión profética»—, una herramienta diegética común a Sucker Punch (tu impecable asociación se ha hecho esperar) o, si saltamos del legado al referente, a A Page of Madness de Kinugasa. Un estado donde somos capaces de asumir la confusión entre lo soñado y lo real y, por tanto, avanzar desde la mera autoindulgencia a la reinvención de la propia identidad.

Lo que Kon detecta en Paranoia Agent es la querencia del ser humano por mantenerse permanentemente en dicho estado líquido, así como la evolución de la sociedad en pos de esa meta. Internet y los ricos paraísos ficcionales que el mercado ofrece son la garantía de que podemos reconstruir una y otra vez Tokyo; se acabó de una vez por todas la sensación de tristeza que experimentamos cuando en una película llega el consabido plano final con grúa, donde vemos ambulancias y coches de policía o el protagonista alejándose por carretera hacia un destino incierto. Se acabó la transición a la realidad.

Visto así, el último episodio radiografía una crisis puntual de ese eterno retorno, el interludio de ansiedad colectiva entre la desaparición de un icono y la aparición de otro. En dicho paréntesis se abren vasos comunicantes entre la realidad de realidades que asimilamos a lo virtual y esa otra de la que huimos, donde pensamos que solo habitan el sufrimiento y el vacío. Son esas vías efímeras las que dan la oportunidad de intervenir desde esta última a las personas que nos aman, haciéndonos conscientes del peso de nuestra existencia en ese plano y su conexión con la eternidad —una revelación similar a la que rubrica Neon Genesis Evangelion, como comentaba unos correos atrás. Las escenas del episodio que a ambos nos emocionan muestran el retorno a lo sólido de Ikari y Tsukiko cuando reconocen dicho espacio, el lugar donde el ser humano se libera de la esclavitud de redefinirse continuamente para existir. Ello es posible solo gracias al amor de Misae y al remordimiento del padre de la creadora de Maromi, factores disruptivos de la fantasía con la autoridad de lo real, lo real, lo real…

Ante la duda de Kurosawa no hay respuesta, como bien señalas, pero puestos a tomar un curso de acción ¡seamos intrusos, allanemos la morada virtual de quienes nos importan! ¿No es, a fin de cuentas, la resolución que toma Yuu en el Love Exposure de Sion Sono, la última obra maestra del cine japonés? El amor es y debe ser violento, como un golpe en la cabeza con un bate de béisbol. Gracias, maestro Kon.