La dimensión de la imaginación

Resulta difícil decir algo nuevo de una serie tan mítica (y tan mitificada) como The Twilight Zone (Id.; 1959-1963), sobre todo con antecedentes tan sólidos como el «The Twilight Zone Companion» de Marc Scott Zicree o la auténtica biblia del tema que es el libro publicado por el Festival de Sitges y Scifiworld en 2011. Durante años, los fanáticos de esta serie que la descubrimos, quizás en el pase de la misma que se hizo en TVE, o cuando lo hicieron algunas autonómicas, hemos tenido que atenuar nuestra sed de productos relacionados con la opus magna de Rod Serling a base de importaciones estadounidenses –qué mejor forma de practicar el inglés que intentar entender los argumentos de los episodios que no habías visto–, o bien esa extrañísima edición en DVD, llena de episodios salteados, que lanzó en España Producciones JRB. Por suerte, se está haciendo cierta justicia con la misma, y con el lanzamiento por parte de L’Atelier 13 de la primera temporada completa de The Twilight Zone, se normaliza definitivamente la posibilidad de disfrutar en nuestro país de una de las mejores series fantásticas de la historia de la televisión.

Para los no iniciados puede parecer una afirmación aventurada, pero creo que no es nada exagerado decir que se trata de una de las series más influyentes jamás creadas. Quizás sus soluciones formales, vistas desde la sofisticación que ha adquirido el lenguaje catódico en los últimos años, puedan resultar poco espectaculares, y sus entrañables efectos especiales han podido envejecer mal, pero en cambio sus guiones son un ejemplo de brillantez en el uso del fantástico como forma de violentar la narración –y, de paso, lanzar alguna que otra metáfora social–. Los giros finales de los capítulos de Twilight Zone, inspirados en la literatura de O. Henry, se convirtieron en una marca de fábrica inimitable, e inspiración para autores tan distintos (y distantes) como John Carpenter o M. Night Shyamalan. Ya en esta primera temporada, al imprescindible Serling, nombre mítico de la televisión estadounidense –aunque siga insistiendo en recordársele como el creador del final de El planeta de los simios (Planet of the Apes; J. Lee Thompson, 1968)–, se le unieron dos magníficos escritores de género fantástico, Richard Matheson y Charles Beaumont, que le ayudaron a encontrar el tono y a definir ese aire juguetón, un tanto perverso, que acabó definiendo al producto.

La brevedad de los capítulos, de sólo 25 minutos –en la cuarta temporada se intentó alargar la duración a una hora, pero el experimento no cuajó–, permite una narración tan meteórica, tan condensada, que es imposible aburrirse con ellos. Y le dio la oportunidad a tan brillante equipo de guionistas a flexibilizar la introducción del fantástico en los productos televisivos, abriendo camino a tantos y tantos proyectos que han abordado el género en el futuro, desde Los invasores (The Invaders, 1967-1968) a Fringe (Al límite) (Fringe, 2008-2013), pasando por Kolchak: The Night Stalker (1974-1975). Demos un repaso a los primeros doce episodios de esta temporada inicial para poder apreciar, en toda su dimensión (desconocida o no), la brillantez del producto resultante.

1.0 El elemento tiempo

En este protopiloto de lo que, más tarde, fue The Twilight Zone, Rod Serling ya planteaba algunas de las líneas maestras de lo que luego sería la serie en sí —incluso la voz en off resulta muy similar a la que luego aportará él, si bien sin su característica dicción. Tras un comienzo muy teatral, y de aire muy naturalista, el libreto va dinamitando ese supuesto realismo a base de detalles inquietantes que se tornan fantástico puro en cuanto se revela el primer giro de guión; el único problema es que el formato de una hora al que obligaba el programa en el que se emitió, Westinghouse Desilu Playhouse (1958-1960), lleva a Serling a estirar las situaciones en exceso, rompiendo además el ritmo narrativo con la necesidad de introducir pausas publicitarias —cuando el buen uso de las mismas será una de las claves de Twilight Zone. Por suerte, el humor con el que se abre la historia, y que funciona, sobre todo, por la simpatía que desprende William Bendix, va diluyéndose durante el metraje —no era precisamente la comedia el género que Serling más dominaba—, y acaba imponiéndose el lado fantástico de la trama. A retener los paralelismos que pueden establecerse entre la traumática visión de Pearl Harbour que ofrece El elemento tiempo y la similar herida provocada a día de hoy por el 11-S y al-Qaeda.

1.1 ¿Dónde están todos?

Libre ya para producir su propia serie, Serling arranca con un capítulo de planteamiento argumental sencillo, pero narrativamente más complejo, y desde luego más cinematográfico, que El elemento tiempo. La mayoría del episodio está rodado en exteriores —por más que sean de estudio—, y el director Robert Stevens utiliza unos encuadres mucho más cuidados, y más expresivos… Y a veces, expresionistas. Uno de los detalles sorprendentes del episodio es la introducción de una explicación racional a sus elementos fantásticos —era el episodio que se usó para convencer a los patrocinadores de invertir en The Twilight Zone, así que Serling quizá no quiso asustarlos—, aunque, a pesar de ello, su tono pesadillesco, inquietante, lo compensa con creces. De hecho, la historia está estructurada en forma de mal sueño progresivamente más angustioso, y en el que el creador de la serie, con notable inteligencia, va introduciendo elementos que, en realidad, apuntan a lo que ocurre en realidad —cfr. el teniente Ferris (Earl Holliman) casi queda encerrado accidentalmente tanto en una cabina como en una celda, y aparecen varios elementos que sugieren voyeurismo, observación del protagonista. Había, desde luego, muchos detalles por pulir, pero a pesar de ello, ¿Dónde están todos? es ya un buen ejemplo de la solidez narrativa de Twilight Zone.

1.2 Uno para los ángeles

En estos primeros episodios se hace evidente que Serling aún no estaba seguro del registro dentro del que quería situar a The Twilight Zone. Un poco como en El elemento tiempo, su guión para este capítulo mezcla el humor y el fantástico, pero en esta ocasión, además, en un tono amable, simpático, en el que irá reincidiendo puntualmente —Serling funciona mejor cuando es más cínico que cuando intenta ser spielbergiano antes de nacimiento de Spielberg—, y que lastra para mal el interesantísimo punto de partida de la historia. Por momentos, sobre todo en los instantes más dramáticos, se intuye lo que podría haber sido el episodio de no haber optado por un tono tan ligero, más bien superficial: ahí el director, Robert Parrish, consigue extraer cierta tensión de la situación límite a la que se enfrenta su protagonista —sobre todo en las escenas nocturnas, gracias a su sutil uso de la iluminación. A estas alturas, Serling todavía estaba buscando al público de la serie, de ahí esa cierta indefinición que no tardaría en corregirse.

1.3 El sr. Denton el Día del Juicio

El espléndido arranque de este capítulo es una demostración fehaciente del talento de Rod Serling en su máxima expresión. En apenas un par de planos y unos cuantos diálogos, ya define una situación dramática y, lo que es más importante, a un personaje con un conflicto grave por resolver. No hay lugar, al menos en principio, en El sr. Denton el Día del Juicio para la amabilidad de su antecesor: el planteamiento de la historia es terrible, amargo, desde su mismo comienzo, apoyado en un Dan Duryea que aprovecha su rostro envejecido, cansado, para transmitir toda la desazón vital que arrastra su desdichado personaje —al que se opone un espléndido Martin Landau como pistolero joven y pendenciero. Serling introduce con mucha naturalidad el fantástico dentro de un género, a priori, tan poco afín a él como el western, lo que le permite modular el proceso de redención de su protagonista —algo evidente, por otro lado, por la presencia (muy) femenina de Jeanne Cooper— con una precisión más que notable. Ahí está, quizá, el detalle menos interesante del capítulo: su conclusión esperanzadora, y hasta positivista, que entra en conflicto con el nihilismo del resto de la historia.

1.4 El santuario de 16 mm

Esta variación/derivación fantástica de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard; Billy Wilder, 1950) marca el primer punto álgido de la temporada. Por vez primera, el guión de Serling da absolutamente en el clavo en tono, discurso y desarrollo de la historia, algo además complementado por un dúo de actores protagonistas espléndidos —Ida Lupino y Martin Balsam, ambos magníficos en sus respectivos papeles— y un director, Mitchell Leisen, que sabía muy bien de lo que hablaba. De hecho, la presencia de Leisen tras las cámaras y Lupino ante ellas le da a El santuario de 16 mm un subtexto adicional: la constatación de que, a esas alturas, era ya imposible hacer películas como las que ambos impulsaron durante la época dorada de Hollywood, lo que les lleva a la amarga conclusión de que su lugar en la industria hace tiempo que ya no existe. El episodio es un cariñoso homenaje al cine clásico, y un guiño constante a éste, pero también una pieza de fantástico espléndida. El momento en el que Balsam descubre que Lupino ha logrado introducirse en sus propias películas —idea seguramente inspirada en El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr.; Buster Keaton, 1924) que luego copió Woody Allen en La rosa púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985)—, y el crescendo dramático que logra Leisen combinando iluminación y montaje, merece estar entre las grandes escenas del fantástico clásico.

1.5 A corta distancia

La referencia a un tal «Dr. Bradbury» que hace el protagonista de este episodio no es casual: Serling era un declarado admirador del autor de Crónicas marcianas, y A corta distancia es un espléndido intento de aproximarse al espíritu de los cuentos nostálgicos de éste, traduciendo su melancolía por la vieja Norteamérica a un lenguaje puramente audiovisual. Aunque, en sus primeros compases, A corta distancia pueda parecer demasiado dialogado —el protagonista comparten sus impresiones con varias personas con las que se cruza, lo que permite a Serling reflejar sus pensamientos sin recurrir a voz en off—, en realidad está repleto de grandes ideas de puesta en escena: desde el juego de espejos que permite al personaje de Gig Young reintroducirse en su propio pasado, a la progresiva transformación de lo que, en principio, se nos muestra como un sueño idealizado, en una pesadilla angustiosa. La nostálgica música de Bernard Herrmann y los encuadres expresionistas de Robert Stevens le dan a sus últimas escenas un aire de tristeza que refleja de forma muy eficaz la sensación de infancia perdida que define al hombre moderno.

1.6 Cláusula de rescisión

Mitchell Leisen vuelve a Twilight Zone dentro del género que le dio la fama como director, la comedia, y demuestra su dominio del mismo elevando el guión de Serling a cotas extraordinarias. Y es que su idea del pacto con el diablo con trampa, aunque malévola —como antes comentaba, el humor de Serling funciona mejor cuando opta por el cinismo que cuando intenta ser bienintencionado—, no resulta especialmente original, pese a una idea tan brillante como la de que el personaje de David Wayne aproveche su inmortalidad para provocar accidentes y poner denuncias a las empresas de transporte de la ciudad. Ahí es donde entra el savoir faire de Leisen, que impide que los actores sobreactúen en exceso, controlando el humor del guión y dotándolo de una particular elegancia que se complementa perfectamente con su dinámico uso de la cámara, que explota muy bien los pocos espacios en los que se sitúa la acción —atención al aprovechamiento del espejo de la habitación del protagonista para oxigenar la planificación de la conversación con el orondo Diablo que aborda Thomas Gomez.

1.7 El solitario

Ya empezamos a hablar de palabras mayores. A estas alturas, empieza a hacerse evidente que Serling le ha cogido el tono a la serie, que ha encontrado su voz dentro de su estructura y su concepto del género, de ahí que sea capaz de ofrecer una variación temática de ¿Dónde están todos? mucho más rica, más sugerente, y sobre todo narrativamente más equilibrada. Como retrato de la soledad humana, del aislamiento, resulta más contundente y más atroz —a lo que contribuye el espléndido aprovechamiento que hace el director, Jack Smight, de los entornos del Death Valley—, pero además le añade una reflexión sobre los límites de la humanidad a través de la relación entre el prisionero Corry y la robótica Alicia: ¿qué nos hace humanos, nuestra fisiología o nuestra capacidad de raciocinio y de empatía? A ese respecto, resulta espléndida la sutilidad con la que se humaniza al personaje de Jean Marsh, naturalizando la interpretación de la actriz y añadiendo unos cuantos detalles estéticos. Algo que adquiere nueva dimensión con su espléndido y muy cruel final, curiosa variante del planteamiento del famoso cuento de ciencia-ficción «Las frías ecuaciones», de Tom Godwin, y que abre numerosas y muy estimulantes cuestiones morales.

1.8 Por fin un poco de tiempo

Pese a ese trazo grueso y un tanto caricaturesco al que, de vez en cuando, se abandonaba Serling, Por fin un poco de tiempo sigue destacando como una de las grandes obras maestras de la primera temporada de Twilight Zone. En parte, por la brillantez con la que ese humor inicial va agriándose, trocándose en una historia postapocalíptica mucho más cruenta de lo que parecía —algo ya presente del cuento corto de Lynn Venable en el que se basó Serling, si bien éste lo llevó la idea a un extremo de lo más angustioso—; en parte, por el dominio del tempo y de la atmósfera del veterano John Brahm, que hace aquí gala de esa capacidad para la angustia que desbordaban filmes suyos como Jack, el destripador (The Lodger, 1944) o Concierto macabro (Hangover Square, 1945); y en parte, por la espléndida interpretación de Burgess Meredith, siempre al borde de lo paródico, pero sin pasarse jamás de la raya, respetando siempre la humanidad y la calidez de su personaje. Aunque lo mejor sigue siendo, sin lugar a dudas, ese giro final tan imprevisible y tan hijo de puta, una idea genial que Brahm rueda con sencillez, sin aspavientos, pero cuya trascendencia remarca con una grúa final que engrandece la crueldad del destino del protagonista.

1.9 Tal vez soñar

El primer capítulo de Twilight Zone no escrito por Serling, sino por Charles Beaumont, uno de los autores más prolíficos de la serie, a partir de una historia corta propia, es también uno de los más sugerentes y más estimulantes. Cierto es que ese aire pesadillesco que le imprime Robert Florey a la historia del personaje de Richard Conte no ha envejecido bien —ese aire expresionista, logrado a base de claroscuros, angulaciones de cámara extremas y decorados deformados, resulta muy pobretón—, pero a cambio la historia urdida por Beaumont está llena de detalles inquietantes, terroríficos: desde la escena del coche, muy bien construida, hasta la transformación de una montaña rusa en una amenaza… No obstante, lo fascinante es cómo encajan las piezas urdidas por el guionista, que da pistas desde el primer instante del (supuesto) final sorpresa, idea genial y terrible al mismo tiempo que redimensiona todo lo que el espectador ha creído ver hasta ese momento.

1.10 La noche del juicio

He aquí un estupendo ejercicio de atmósfera de John Brahm, que va mucho más allá, en el mejor de los sentidos, de lo apuntado en Por fin un poco de tiempo. Partiendo de uno de esos guiones con mensaje moral —y moralista— de Serling hacia el régimen nazi que, en realidad, deviene una historia muy sencilla, de desarrollo bastante lineal y previsible, el director logra urdir una auténtica pesadilla con muy pocos elementos. El contraste entre la interpretación extrañada, casi sonámbula, de Nehemiah Persoff, con la naturalidad del resto de actores, crea de inmediato un impacto en la percepción del espectador que genera un hálito fantástico en la historia sin necesidad de añadir nada más. Pero es que, si obviamos el epílogo, explicativo y un tanto facilón, cabe señalar que los momentos finales del episodio, con Persoff atravesando el barco Reina de Glasgow mientras se avecina un submarino alemán, que son un auténtico prodigio de tensión: atención al uso del sonido, o más bien a la ausencia del mismo, del que hace gala Brahm para realzar la extrañeza de la experiencia de su protagonista. Un trabajo, desde luego, a la altura de sus mejores películas.

1.11 Y cuando se abrió el cielo

Aunque, a la hora de adaptar su relato corto original, Rod Serling lo alteró por completo, quedándose solamente con su punto de partida, Y cuando se abrió el cielo supone la primera aportación a The Twilight Zone del que se convertiría en uno de sus guionistas estrella, Richard Matheson. Claro que, allá donde Matheson colocaba a uno de sus habituales héroes cotidianos ante una situación extraordinaria que escapaba a su control, Serling utiliza a un militar que no está muy lejos del que protagonizaba ¿Dónde están todos?, y se sirve de él para urdir otra reflexión sobre la soledad en forma de pesadilla… Pero que acaba alargando en demasía la anécdota. Lo mejor del capítulo, además de la intensa interpretación de Rod Taylor —y la falta de explicaciones de la historia: Serling entendió a la perfección que ésa era uno de los detalles fundamentales del cuento de Matheson—, está en su estructura con flashback central, que permite que el relato sea (más o menos) circular, y añade impacto a un final, por otro lado, bastante esperable.

1.12 Lo que usted necesita

El mejor Serling es aquél que parte de lo cotidiano, de lo vulgar, para soliviantarlo mediante la introducción de lo fantástico a través de pequeños detalles sutiles. De ahí que transforme el relato de ciencia-ficción de Lewis Padgett —seudónimo utilizado por el dueto de escritores formado por Henry Kuttner y C.L. Moore— en una historia mucho más sencilla, más a ras de tierra, pero con unas resonancias mucho más estimulantes. La ambientación puramente noir que le imprime el director, Alvin Ganzer, y las buenas interpretaciones de sus protagonistas, Steve Cochran y el veterano Ernest Truex, le dan una dimensión un tanto inquietante, y hasta terrorífica, al relato —en parte porque, de nuevo, Serling no explica nada, sino que confía, para bien, en la ambigüedad—: las apariencias engañan, nos dice Serling, y quizás el ancianito aparentemente indefenso sea quien tenga la sartén por el mango, después de todo… Poniendo en duda la lectura moralista sobre el macarra comportamiento de su protagonista.