Contra viento y marea

Tras convertirse, después de una sola temporada, en una franquicia de éxito con productos derivados de toda clase, se diría que Rod Serling no debería haber encontrado problema alguno a la hora de llevar adelante una segunda tanda de capítulos de The Twilight Zone. Sin embargo, lo tuvo, y además con nombres y apellidos: James T. Aubrey, el jefe de programas de la CBS, que consideraba que la serie era demasiado cara —los costes alcanzaban los 65.000 dólares por episodio, en aquella época una cifra relativamente alta—, lo que le impulsó a exigir rodar seis episodios en formato videográfico —con la consiguiente pérdida de calidad en la imagen—, así como a recortar el número de episodios, en esta temporada solamente treinta. Todo ello obligó tanto a Serling como al productor habitual de la serie, Buck Houghton, a echarle imaginación para compensar todas esas limitaciones y, sobre todo, muchas más ganas.

Si bien, a esas alturas, Serling ya se había rodeado de un equipo de guionistas lo bastante sólido como para asegurar un mínimo de calidad para Twilight Zone, lo cierto es que la temporada —quizá, precisamente, por los problemas de producción, que no permitieron al creador de la serie, aún el escritor principal de la misma, rendir al máximo— ofrece unos resultados más irregulares, con mayores altibajos. Así, por una parte, contiene algunos de los mejores episodios de sus cuatro años en antena —sólo por El hombre que aúlla, El ojo del observador, Justo a tiempo, Los invasores, Llamada de larga distancia o Juego de sombras, ya merece pasar a la historia de la televisión—, pero por otra, también ofrece otros tantos bastante derivativos, notablemente faltos de imaginación, lo que resulta sorprendente en una serie de recorrido, por entonces, tan corto.

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A cambio, la serie va tomando ya forma, y algunas de sus características distintivas se asientan de forma definitiva. Quizá la más llamativa sea que, un poco en la línea de Hitchcock en Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), Serling asume, físicamente, la labor de presentación de los episodios, lo que le consagra y le convierte, de una vez por todas, en una figura icónica para la televisión estadounidense. Y al mismo tiempo, la música que Bernard Herrmann compusiera para la primera temporada de Twilight Zone acaba siendo sustituida por la melodía de guitarra que, en realidad, los aficionados acostumbran a relacionar más con la serie, compuesta por el músico vanguardista francés Marius Constant.

2.1 El Rey Nueve no regresará

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No deja de resultar llamativo que, para inaugurar la segunda temporada de la serie, Serling optara por lo que no deja de ser una especie de remake o, si se quiere, una relectura de su capítulo piloto, ¿Dónde están todos? Con un punto de partida muy similar —un militar que se encuentra solo, aislado, en un entorno abandonado—, el director, Buzz Kulik, construye una narración mucho más claustrofóbica, más inquietante, por estar concentrada en los aledaños de un B-25 supuestamente estrellado, y a pesar de estar situada, en su mayoría, en espacios abiertos. Gracias a un exquisito uso de la grúa, que realza la angustiosa inmensidad del entorno desértico, Kulik logra dinamizar una narración que se centra, casi en exclusiva, en Bob Cummings, que transmite con eficacia toda la angustia y la desesperación de su personaje —a lo que ayuda que, a diferencia de ¿Dónde están todos?, se introduzca el uso de la voz en off, lo que fuerza menos la verosimilitud de los monólogos internos—. Quizá la clave de la repetición temática que supone El Rey Nueve no regresará está en que, con la serie ya consolidada, Serling pudo introducir un giro final que le da una relectura fantástica a lo ocurrido. No en vano, también es el primer capítulo en el que el creador de Twilight Zone presenta la acción físicamente, y no sólo como voz en off.

2.2 El hombre en la botella

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A Serling se le daban especialmente bien los retratos a pie de calle, de gente común, convencional, y de hecho lo mejor de esta nueva aproximación a «La pata de mono» de W.W. Jacobs —pasada por un filtro claramente capriano— está en la dulzura, en la sencillez, con la que logra definir a la pareja interpretada, con emotiva humanidad, por Luther Adler y Vivi Janiss: la primera escena, en ese sentido, resulta un ejemplo espléndido del talento para el diálogo del creador de Twilight Zone. Tanto es así, que cuando mejor funciona El hombre en la botella es en los momentos en que, de hecho, se ciñe a la realidad, al contexto de la tienda de los protagonistas, y sublima lo fantástico del planteamiento del episodio con mayor sutilidad —ahí encaja como un guante la serpentina interpretación Joseph Ruskin, que le asemeja más a un mafioso que a un genio de la lámpara—: la transformación de Adler en un Hitler al borde del suicidio, pese a lo divertido de la idea, chirría dentro del verismo del resto del planteamiento dramático.

2.3 Un hombre nervioso en una habitación barata

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Dos de los episodios de la primera temporada de Twilight Zone que mejor se adentraban en los confines del noir, Los cuatro estamos muriendo y Ejecución, partían de sendos cuentos de George Clayton Johnson que le proporcionaron a Serling unos diálogos, secos, percutantes, puro hardboiled. Y eso es lo que se echa de menos en Un hombre nervioso en una habitación barata: un guión más en sintonía con la atmósfera de cine negro que le imprime al episodio su director, Douglas Heyes, pero también el compositor de su jazzística banda sonora, Jerry Goldsmith. Más allá del interesante trabajo con las retroproyecciones para desdoblar la personalidad del protagonista, Joe Mantell —que por momento tiende a un histrionismo que entorpece una espléndida interpretación—, a través de su reflejo en los espejos, los esfuerzos estilísticos de Heyes no logran remontar la falta de interés de una historia carente de tensión, que no va más allá de cierta exploración moral de un personaje poco o nada interesante. 

2.4 Algo sobre las máquinas

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Inspirándose muy lejanamente en un relato de Richard Matheson, «Una casa enloquecida», mucho más interesante que su propia adaptación, Serling lleva a cabo un ejemplo de lo peor de sus apologías moralistas. Richard Haydn interpreta a uno de sus protagonistas antipáticos, de comportamiento reprobable, que acaba recibiendo su merecido al final del capítulo —las similitudes con La fiebre son, la verdad, más que evidentes, incluido lo mal que han envejecido los efectos—. Nada nuevo dentro de la serie ni, la verdad, especialmente interesante, más allá de que la imagen del coche homicida seguramente despertó la imaginación de Stephen King para escribir «Christine», y de Michael Butler y Dennis Shryack para llevar a cabo el guión de Asesino invisible (The Car; Elliot Silverstein, 1977).

2.5 El hombre que aúlla

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Y tras algunos capítulos decepcionantes, por fin, palabras mayores. A través de su encuadre inicial, un inquietante primer plano de H.M. Wynant —que evidencia, además, lo subjetivo de la historia, sugiriéndonos que quizás el protagonista no sea un narrador fiable—, Douglas Heyes crea ya una atmósfera tensa, de un goticismo arrebatado, que refleja a la perfección las intenciones de Charles Beaumont, que adaptaba, de nuevo, una historia propia. Inspirándose en los tropos que Paul Leni trasladó desde el cine alemán al terror de la Universal, George T. Clemens le imprime a la fotografía un aire pesadillesco, enfebrecido —los planos angulados, la fotografía oscura, los fundidos, el inquietante diseño de producción…—, que convierte a El hombre que aúlla en una de las exploraciones más sutiles, menos teatrales, sobre la figura del Demonio que se realizó no sólo en Twilight Zone, sino seguramente en la televisión estadounidense. Con mayor dominio del formato, Beaumont plantea una historia de extrema sencillez, que basa su eficacia en la constante puesta en duda de la experiencia que está viviendo su protagonista —a través, simplemente, de lo que le explica el resto de personajes—, y que además le permite realizar una interesante reflexión sobre la religión y los dogmas de fe. Pese al momento en que Robin Hughes se convierte, literalmente, en un Satanás muy de opereta —detalle que disgustó mucho a Beaumont, que hubiera preferido que Heyes fuera mucho más elegante—, el episodio sigue siendo uno de los más intensos y más sólidos de la serie.

2.6 El ojo del observador

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A diferencia de sus anteriores guiones de la temporada, aquí Serling vuelve a dar lo mejor de sí mismo, creando uno de los capítulos más recordados de Twilight Zone porque el texto, así como sus intenciones metafóricas, está perfectamente fusionado con la puesta en escena de Douglas Heyes. Incluso visto desde la actualidad, su planteamiento visual continúa siendo muy valiente, arriesgadísimo, por más que acabe resultando demasiado evidente que se le está escondiendo información al espectador en preparación de la sorpresa final —es una lástima porque, de haberse centrado la acción del capítulo dentro de la habitación de hospital, se habría podido justificar mediante los vendajes que tapan los ojos de la protagonista: era una cuestión de punto de vista—. Aun así, la narración es de una elegancia encomiable, y la fotografía llena de claroscuros, de inspiración noir, de George T. Clemens, le imprime a El ojo del observador una atmósfera opresiva, asfixiante. Sin embargo, la clave principal del capítulo son los actores: todos están brillantes, al tener que construir sus personajes a través de la voz y, como mucho, los gestos, pero la que destaca por encima de todos es la protagonista, Maxine Stuart —excepto cuando le quitan las vendas, cuando la sustituye Donna Douglas—, cuyo trabajo es simplemente prodigioso, de una expresividad y una humanidad tremebundas.

2.7 Justo a tiempo

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Acostumbrado ya a las exigencias del formato televisivo, Richard Matheson pudo dar lo mejor de sí en la segunda temporada de Twilight Zone, empezando con este magnífico episodio. El planteamiento argumental es puro Matheson: un hombre común enfrentado a la súbita interposición de lo extraordinario en su vida, que le lleva a cuestionarse su sistema de valores. Pero en Justo a tiempo, además, el guionista juguetea con la sencillez de su punto de partida, creando un ejercicio de tensión basado en una situación común en la que introduce un elemento fantástico con una gran sutilidad, tanta que, en realidad, jamás llega a aclarar del todo si es real o surge de las supersticiones de su protagonista —bien interpretado por un William Shatner pre-Star Trek—. Consciente de que la escasez de escenarios demandaba un mayor dinamismo narrativo por su parte, el director del capítulo, Richard L. Bare, utiliza los movimientos de cámara y el montaje como herramienta para darle un ritmo imparable al episodio, que avanza como una auténtica exhalación hasta su conclusión. Además, Matheson logra una hazaña narrativa nada sencilla: ofrecer un happy end y, al mismo tiempo, una amarguísima alternativa que le plantea al espectador lo que podría haber pasado.

2.8 La tardanza de la hora

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La solidez del guión de Serling le daba a La tardanza de la hora el potencial para ser un capítulo clásico de Twilight Zone: su reflexión sobre los límites de lo que significa ser humano sigue estando, a día de hoy, más vigente que nunca —la paradoja que plantea, que el personaje con mayor humanidad de la historia sea un robot, se ha explotado posteriomente hasta el hartazgo—. Por desgracia, es el primero de los episodios de la segunda temporada rodados en vídeo, planteado casi como si fuera retransmitido en directo, y a pesar de los esfuerzos de Jack Smight por darle una atmósfera tétrica, malsana, es inevitable que la narración quede lastrada por el aire teatral, terriblemente estático, de sus imágenes —por no hablar de la pérdida de calidad de la imagen: la comparación con los grabados en formato celuloide es terrible—. Cierto es que el duelo actoral entre Inger Stevens y John Hoyt es estupendo, pero la fuerza de su interacción no compensa la pobreza visual del formato. Incluso la sorpresa final tiene mucho menor impacto por lo insípido del resultado logrado.

2.9 El problema con Templeton

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En el único episodio de Twilight Zone que llegó a firmar, el guionista televisivo E. Jack Neuman desarrolló un tema muy afín a los intereses del propio Serling: el proceso de redención de un hombre amargado a través de un viaje (físico, pero también interior) a la nostalgia de su propio pasado. Eso sí, en este caso, sin el aire bradburiano de A corta distancia, ni, sobre todo, la nostalgia cinéfila de El santuario de 16 mm: hay ciertos (tímidos) apuntes sobre las dificultades de aceptar el propio envejecimiento, que quedan sin embargo diluidos a lo largo de su amabilísima trama. Y es que, pese a su corrección general, incluidos algunos detalles de puesta en escena de Buzz Kulik de gran elegancia, El problema con Templeton no está a la altura de lo mejor de la serie porque no se atreve a llevar su punto de partida hasta las últimas consecuencias, enfrentando a su protagonista —muy bien interpretado, por cierto, por Brian Aherne— con la deprimente certeza de que el pasado nunca es tan brillante ni tan ideal como lo recordamos. A cambio, eso sí, el episodio nos lega una de las imágenes más bellas que ha dado la serie: la del bar clandestino del que sale protagonista, airado, y cuyas luces van apagándose a medida que se descubre lo que ocultan los que allí permanecen.

2.10 Una cámara inusual

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Otro ejemplo del Serling más rancio y más moralista, que intenta suavizar mediante un tono cómico nada afortunado, que no consigue cuajar en ningún momento —y al que tampoco ayuda el director John Rich, cuyo trabajo no va más allá de la corrección y que permite que los actores exageren demasiado sus reacciones humorísticas—, el hecho de haber convertido en protagonistas a un grupo de personajes tan desagradables y tan antipáticos. No hay ni un asidero dramático para el espectador, así que lo que les ocurre, y de qué manera les afecta el uso de la cámara alrededor de la que gira el argumento, carece del más mínimo interés para el espectador… En parte, porque Serling pone el piloto automático y desperdicia un punto de partida del que podría haber extraído resultados infinitamente más interesantes.

2.11 La noche de los mansos

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Hay que reconocerle a Jack Smight que, a la hora de rodar otro capítulo de Twilight Zone en formato vídeo, se esforzó en dar más de sí, intentando romper con ese aire teatral que había lastrado los resultados de La tardanza de la hora, y multiplicando para ello los escenarios y los movimientos de cámara —además de algunos insertos en forma de primeros planos que rompen la planificación a base de cámaras fijas—. Sin embargo, en esta ocasión, el guión de Serling no es tan sólido, y pese al interés de sus apuntes más sórdidos —ese Santa Claus borracho, saludando a los niños desde el interior de un bar—, todos acaban diluyéndose en el exceso de sentimentalidad navideña que ahoga la trama del episodio. Por suerte, la magnética interpretación de Art Carney, y sobre todo la frágil humanidad que sabe transmitir a su desesperado personaje, salva los muebles de una adición a la serie que, en realidad, no va más allá de un guiño a la audiencia más joven de la misma.

2.12 Polvo

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El retorno de Serling a uno de sus géneros preferidos, el western, se salda, quizá por eso mismo, con uno de los episodios más interesantes de la temporada. Mano a mano con el director, Douglas Heyes, construye una pequeña pieza de orfebrería con pocos personajes importantes y una atmósfera agobiante, repleta de una tensión casi inaguantable, que se apoya en la interpretación cansada, desencantada, de todos los actores principales —excepto Thomas Gomez, que construye su sibilino personaje de forma muy diferente a su Diablo de Cláusula de escape—. Polvo se apoya, en realidad, sobre un solo acontecimiento alrededor del que orbitan todos los personajes, pero ese minimalismo conceptual permite a Serling construir con mayor eficacia una metáfora sobre los peligros de la corrupción moral, del desencanto crónico y, sobre todo, de la necesidad de tomarse la justicia por la propia mano. Si exceptuamos al padre desesperado que aborda con gran dignidad Vladimir Sokoloff, no hay auténticos héroes en la historia, solamente seres heridos que intentan recomponer su existencia a partir de la pérdida personal, distinta en cada caso —e inescrutable en algunos—. Que Serling, además, no tenga la tentación de explicar lo ocurrido le da al capítulo una dimensión telúrica todavía más fascinante.

2.13 De regreso allí

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La esencia de De regreso allí se resume en su diálogo inicial, que plantea de forma directa el dilema teórico sobre los efectos que podría tener la capacidad de viajar en el tiempo. El resto del capítulo se centra en los esfuerzos de Serling, no demasiado afortunados, es justo señalarlo, para desarrollar ese mismo debate en forma de ficción. Quizá sea porque la intriga —si su protagonista conseguirá o no detener el asesinato de Lincoln— no resulta demasiado emocionante, o simplemente porque la trama carece de la más mínima tensión, a pesar de los evidentes esfuerzos de su director, David Orrick McDearmon, de imprimir cierta atmósfera a sus encuadres. Ni siquiera la ambientación de época resulta demasiado convincente… Y el giro final apenas tiene impacto dramático alguno.

2.14 Toda la verdad

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La combinación es letal: Serling incursionando de nuevo en el género que peor se le daba, la comedia, y el director, James Sheldon, intentando (de forma infructuosa) darle cierto empaque visual a otro episodio rodado en vídeo. El resultado es vulgar y facilón, a pesar de los intentos de Jack Carson de humanizar, dotar de cierta profundidad, al típico personaje egocéntrico e insoportable habitual de los cuentos moralistas del creador de Twilight Zone. Lo más destacable del episodio, más allá de ese arrebato político final de Serling, que termina la historia lanzando una pulla en absoluto elegante contra Nikita Kruschev, es que casi cuatro décadas más tarde inspiraría un vehículo para Jim Carrey, Mentiroso compulsivo (Liar Liar; Tom Shadyac, 1997).

2.15 Los invasores

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Si el anterior capítulo para Twilight Zone de Matheson, Justo a tiempo, basaba su impacto en lo ajustadísimo de sus diálogos, en cambio con Los invasores se atreve a construir un ejercicio de suspense casi totalmente mudo, centrado únicamente en las acciones de su protagonista. Se trata de un experimento formal tan o más atrevido que el que realizara con Un mundo de diferencia, ya que, en connivencia con el director Douglas Heyes, reta al espectador a seguir una historia en la que, hasta las frases finales, no sabemos lo que, en realidad, está ocurriendo: su interés es puramente primitivo, cinético, algo que se entendió a la perfección la grandísima Agnes Moorhead, que demuestra su amplitud de registros modulando su interpretación desde la cotidianidad inicial hasta el amasijo de nervios en el que acaba convirtiéndose su personaje. Hay que reconocer que algunos aspectos técnicos del episodio han envejecido mal —como la iluminación dinámica que intenta aplicar Clemens, o los propios extraterrestres, que Matheson prefería que no se vieran apenas: igual que en El hombre que aúlla, no se hizo caso, erróneamente, al guionista—, pero la osadía de su planteamiento visual, y sobre todo la limpieza, la sencillez, de su estructura narrativa, mantienen su encanto prácticamente intacto. A destacar que Matheson reutilizó la idea para un relato, «Presa», que él mismo adaptó para el mejor segmento de la episódica Los enigmas de Karen (Trilogy of Terror; Dan Curtis, 1975).