La edad de oro de las series británicas

Ismael Marinero: —No sé vosotros, pero yo llevo un tiempo pensando, al menos unos minutos al día, semana tras semana, desde hace meses, que los ingleses saben mejor que nadie lo que se hacen cuando hablamos de televisión. Muchos, cegados por el relumbrón y la indudable calidad de las series de HBO, AMC, Fox y demás cadenas de cable norteamericanas, han dejado de lado o consideran como menores algunas de las mejores producciones televisivas que se están realizando actualmente. Os hablo de Black Mirror, de Sherlock y de Utopia, también de Southcliffe, Peaky Blinders, Broadchurch y Dates, por mencionar solo algunas de las mejores del año pasado.

Lo primero que quizá deberíamos considerar es que esto no ha sido cuestión de un día o el reflejo de una moda reciente y pasajera, sino que la televisión británica, comandada siempre por la BBC, lleva décadas elaborando series de primerísima categoría. Antes de esta Tercera Edad de Oro de la televisión, ellos llevaban años, décadas incluso, destinando mucho dinero y mucho talento a productos a los que, en la mayoría de ocasiones, no podíamos acceder porque aún no existía ese pérfido y revolucionario invento que es Internet. Y creo que, para analizar correctamente su estado actual, lo primero que hay que hacer es echar la vista atrás y descubrir la fina línea de puntos que une Yo, Claudio con, por ejemplo, The Hour.

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Óscar Brox: —No me considero un buen espectador de series. Me sobra entusiasmo y me falta paciencia, lo que me lleva a abandonar con demasiada facilidad todo lo que empiezo a ver. Este no es un defecto achacable a Internet, pues en realidad es algo que llevo arrastrando desde pequeño. Sin embargo, es curioso cómo pensar en series británicas me ha hecho recordar aquellos impagables segundos canales autonómicos (catalanes o valencianos, tanto da, eran otros tiempos para la política) que las emitían sin orden ni concierto. Allí, y solo allí, podías encontrarte con el maravilloso Dennis Potter, escuchar cualquier confidencia a cámara de Ian Richardson en House of Cards o entender que más allá de Mr. Bean siempre estuvo Blackadder. Claro que todo esto, como explicaba líneas arriba, siempre fueron pequeños recuerdos, ráfagas e imágenes que he tardado en apreciar unos cuantos años.

Sin necesidad de apelar a una educación sentimental, que compartí con otros tantos productos culturales, lo cierto es que las series británicas son uno de esos pocos ejemplos sobre los que he vuelto una y otra vez; aquí, sí, con la ayuda de Internet. A veces resulta un poco inútil contraponerlas con las norteamericanas porque, por su aplastante lógica comercial, estas últimas acaban siendo otro miembro más de la familia. Por eso, volver sobre Francis Urquhart, Dan Dark o descubrir series como Edge of Darkness invita a otra clase de ideas. Más maduradas, menos complacientes, también más respetuosas con el espectador. Y, precisamente, esa es la sensación que, como decía Isma en su intervención, me sirve para explicar la línea que puede unir Yo, Claudio y, para el caso, Red Riding. ¿No os parece que son producciones que invitan a explorar los rincones menos acomodados de la moral y las relaciones humanas? En las que siempre encuentras un nuevo matiz y la voluntad de cuestionar tu manera de entender el mundo.

Israel de Francisco: —Creo que hay un aspecto que nos pondrá de acuerdo a todos aquellos que, en mayor o menor medida, nos hayamos acercado a la ficción televisiva británica en algún momento de nuestras vidas: la palabra clave es «riesgo». Acercarse a una serie británica ha sido desde hace muchas décadas una experiencia en la que el espectador entra en contacto con sus propios límites. Una situación, como muy bien dice Óscar, alejada de la condescendencia, repleta de exigencia, no apta para espectadores pasivos. Donde la televisión pública ha sido y es el referente de calidad, y cualquier apuesta desde el ámbito privado debe reflejarse en aquella.

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Y cuando hablo de un término como calidad lo hago alejándolo de esa acepción pequeñoburguesa procedente de un epicentro francés, asumida por algunos para crear complejos en la mayoría. Tiene que ver más con el respeto hacia el creador y su obra, la confianza en que su trabajo no estará determinado por los réditos meramente económicos, sino por su dimensión social y cultural, forjando patrones que reflejen de la mejor manera el momento en que aparecieron.

Y pienso que si hay un género que, por encima de los demás, ha logrado transmitir esta idea, ese es la comedia. Ejemplo de eso que se conoce como el humor británico, reflejo de las rarezas y peculiaridades de una sociedad, pero también del estado de la opinión pública, de sus sistema de libertades y de su calidad democrática, puesto que su sello de identidad suele ser la incorrección política. Cada vez que veo una propuesta de Ricky Gervais —The Office, Extras, Life’s Too Short— o del tándem David Walliams / Matt Lucas —Little Britain— me sorprendo riéndome a carcajadas con cosas de las que normalmente no debería reírme, pues nos han enseñado desde niños que existen límites que no se han de sobrepasar. Pero luego pienso «¡Bendita libertad!», y sigo disfrutando.

I.M.: —El desafío a los límites es sello inconfundible de la comedia británica pero, insisto, es algo que viene de lejos, una tradición tan arraigada como el té de las 5. Antes de Gervais, Walliams y Lucas, ahí estaban Monty Python con su Flying Circus o Antony Jay y Jonathan Lynn con Sí, Ministro y Sí, Primer Ministro. Sin embargo, y aquí reside en mi opinión una de las claves de la ficción televisiva británica, ese afán por seguir nuevos rumbos es algo que va más allá de géneros concretos, puesto que se plantea desde el mismo formato o estructura formal de las series. Dice Brett Martin en ese libro imprescindible para entender la televisión contemporánea que es Difficult Men: «Esas series de la televisión por cable (se refiere a aquellas que rompieron moldes como Los Soprano o Deadwood) tenían temporadas más cortas que los de las tradicionales cadenas de televisión —12 o 13 capítulos comparados con 22— y eso era solo el principio, aunque no por eso una cuestión menos importante. 13 episodios significaban más tiempo y más cuidado destinados a la escritura de cada episodio. Significaba historias serializadas más enfocadas, más ajustadas. Y también significaba un menor riesgo financiero por parte de las cadenas, lo que se traducía en mayor riesgo creativo en pantalla».

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Aunque se refiere exclusivamente a la producción norteamericana, a ese salto que dio la televisión cuando a ella se asomó HBO con sus primeras y excitantes propuestas, es algo que se hace todavía más evidente en la producción británica desde hace décadas. La BBC, Channel 4, ITV y demás cadenas británicas se desmarcan de la norma habitual con temporadas de cinco o seis capítulos (Luther), mini-series de cuatro (Southcliffe), mini-temporadas de tres episodios de hora y media (Sherlock) o capítulos autoconclusivos (Black Mirror). Todas ellas son fórmulas que se alejan de la estandarización y que permiten a cada serie tener personalidad propia, aparte de los elementos de guion o de puesta en escena. Además de ofrecer una inusual contención narrativa, esta variedad de propuestas es un acicate a la hora de asumir desarrollos narrativos poco convencionales y envolturas formales arriesgadas.

O.B.: —Hace unos años hablamos con Joe Cornish, que trabajó en la televisión durante bastante tiempo antes de lanzarse al cine, y nos decía, en relación a la comedia, que el público siempre espera lo inusual, que experimentes y ofrezcas algo diferente. En ese sentido, se me ocurre gente como Armando Iannucci o, sobre todo, Chris Morris —¿Alguien sería capaz de hacer un filme como Four Lions en otro país?— , quienes de forma más o menos visible han contribuido a ampliar los límites del género y del medio. Y, en cierto modo, creo que ese es el punto sobre el que giramos para describir la esencia de la televisión británica: su ambición a la hora de sacar todo el partido posible a cada ficción que maneja. Una serie como Peaky Blinders, por ejemplo, mantiene desde su primer minuto una apuesta creativa muy atractiva, donde la precisión compositiva casi pictórica de algunas escenas convive con otros pasajes que solo podrían concebirse tras la revolución que ha supuesto la tecnología digital. Sentirte zarandeado por esa combinación formal, así como por el humor corrosivo de otras propuestas televisivas, no está al alcance de cualquiera. Ahí tenéis, por ejemplo, las revisiones a la baja que la televisión norteamericana ha llevado a cabo con determinadas producciones o figuras británicas.

Pocas veces veremos un Londres tan emocionalmente devastado y tenebrista como el que muestra Luther, menos aún la acidez de un dúo como el de Mayall y Edmondson en La pareja basura o la facilidad para adaptar a un autor tan incómodo como David Peace en una serie como Red Riding. Qué decir, pues, de una apuesta como la de retratar a los prerrafaelitas de Desperate Romantics o la apoteosis de lo victoriano en Pétalo carmesí, flor blanca. Son series inabarcables en un primer visionado, cuya brevedad es una invitación a revisar cada episodio con el gesto de descubrir nuevos detalles en sus escenas; apuestas maduras, a ratos irregulares, siempre fecundas, que nos recuerdan hasta qué punto puede un medio menor inspirar el relato más ambicioso. Os citaba líneas arriba el caso de Peaky Blinders, pero podría decir algo parecido de una propuesta como The Fall. ¿Cuántas veces hemos visto un personaje tan psicológicamente complejo como el que construye Gillian Anderson? ¿Cuántas veces una ficción no trata sobre lo bueno y lo malo, sino sobre su inevitable convivencia en el mismo plano de la realidad y cómo podemos sobrevivir a ello?

I. de F.: —Hace algunos meses escuchaba en el programa de entrevistas TimesTalks cómo Ricky Gervais explicaba sus comienzos, ligando sus éxitos iniciales a la estructura de la BBC: un sistema de trabajo que permite que sus canales de radio y televisión no sean estancos, sino que se comuniquen para permitir aflorar el talento reconocido por la audiencia. Es decir, una estructura donde se garantizan las oportunidades, fomentando que el público sea participativo, apoyando con sus demandas a aquellos creadores que motivan sus inquietudes artísticas e intelectuales. Este sistema podría correr el riesgo de generar productos vulgares —como el propio Gervais denunciaba en la segunda y última temporada de Extras, donde su personaje alcanzaba el éxito a través de una sitcom repleta de tópicos y humor chabacano—, pero existe un poso de tradición entre los británicos con respecto a la televisión que desean ver que viene de lejos, y que les empuja a reclamar una permanente presencia de la calidad en su ente público, contaminando de esta manera al resto de canales privados, compitiendo por arrastrar a ese espectador exigente a través de productos arriesgados.

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La diferencia de este modelo con respecto a otros está muy bien desarrollada en una serie como Episodes, que, por su condición de coproducción con los norteamericanos, retrata a la perfección y con bastante mala leche el enfrentamiento entre los dos patrones que más arriba señalaba Isma: cómo un sistema invasivo y depredador retuerce una idea hasta hacerla irreconocible, vulnerando la integridad del creador a través del cambio de formato. El sistema de trabajo del que proceden los dos guionistas que protagonizan la serie no se nos muestra, pero está presente en cada una de las frustraciones vitales y profesionales que padecen.

I.M.: —Hay, además de todo esto que comentamos, dos señas de identidad irrenunciables de la televisión británica. En un análisis del modelo televisivo inglés no podía faltar la mención al diseño y dirección de producción de las series. Es algo evidente en las propuestas más cercanas a lo que se suele considerar como típicamente inglés, hablo de series de época como Downton Abbey o la adaptación de Little Dorrit de Dickens. Pero ese dominio de las localizaciones, el vestuario y la caracterización, aspectos que se suelen dejar de lado en el análisis fílmico actual, se hace también patente en propuestas tan radicalmente actuales como Utopia o Black Mirror.

El otro punto cardinal de la producción inglesa, a mi entender, reside en sus descomunales intérpretes, que demuestran una y otra vez estar a otro nivel, tanto en las series británicas como en las americanas. Ahí están Idris Elba y Dominic West destacando en el excelente elenco de The Wire, o Hugh Laurie convirtiendo a su doctor House en todo un icono popular. La lista es inagotable y las opciones de cásting infinitas, lo que les permite plantear series al estilo de Dates, cuyo valor recae fundamentalmente en sus actores: resulta fascinante observar en acción a Oona Chaplin, Will Mellor, Ben Chaplin o Neil Maskell en esos capítulos de media hora en los que todo depende de la química entre ellos.

No quería terminar mi intervención sin mencionar algo que puede ser puramente anecdótico pero que me llama mucho la atención y sirve como hilo conductor de las series británicas que más me han impactado en los últimos tiempos. Es esa atmósfera opresiva de comunidades cerradas, en las que todos se conocen, el pasado siempre proyecta su sombra sobre el presente y aquellos que no se pliegan a los designios o prácticas corruptas del colectivo son apartados y estigmatizados. Pienso en Southcliffe, The Fall, In the Flesh, Red Riding y Peaky Blinders y seguro que me dejo alguna en el tintero.

O.B.: —Hace poco leía una entrevista (una de las pocas que ha concedido) con Don DeLillo en la que, a propósito de Hemingway, decía que su estilo taladraba la realidad con un puñado de palabras. Le robo su descripción para explicar lo que me impresiona de las series británicas. Isra lo ha señalado con anterioridad, su capacidad de pregnancia con los espectadores, que es lo mismo que decir su habilidad para asomarse a la realidad y taladrarla. Algo, por cierto, que resulta curioso si la comparamos con el cine y los lugares comunes que generan a su alrededor directores como Ken Loach, Andrea Arnold o Mike Leigh. Sin necesidad de apelar a la consabida distancia y naturaleza de un medio y otro, ¿no os parece sorprendente que ese anquilosamiento reflexivo en uno no se produzca con tanta frecuencia en la otra? Hemos mentado numerosos ejemplos, pero hay series dramáticas como Exile o Hit and Miss, que abarcan temas complejos como las enfermedades degenerativas, la familia o la sexualidad de manera sorprendente. Y, sin embargo, cuesta localizar —en general— ese estímulo, ese impulso, en el cine. Aunque, todo sea dicho, también hay lugar para decepciones o pequeñas catástrofes como el Family Tree de Christopher Guest.

Bottom

Os escribo tras enterarme de la muerte de Rik Mayall, especialmente dolorosa porque, como decía en mi primera intervención, era una de esas imágenes de mi adolescencia. Por esa inercia que sucede cuando muere una figura conocida, me he puesto a ver una versión en vivo de La pareja basura y, en fin, la cantidad de matices y ocurrencias era aún mayor de lo que recordaba. Eso me ha hecho pensar en hasta qué punto el impacto de estas series nos acompaña de una edad a la siguiente, con nuevos añadidos, sin caer en el cortoplacismo contemporáneo. Como un producto cultural que aún posee esa capacidad de generar nuevas lecturas visionado tras visionado, que nunca se agota. Por supuesto, otras series de otras nacionalidades también pueden alardear de esa virtud. Sin embargo, es algo que noto con especial énfasis cuando pienso en Mayall y Edmonson, en Ben Elton, en Potter o en Brooker. Cuando revisemos dentro de unos años Black Mirror, tengo la sensación de que nos resultará aún más dolorosamente cercana. Y ese capital moral es lo que más me asombra cuando hablamos de las series británicas.

I. de F.: —A mí también me ha traído muchos y muy buenos recuerdos de juventud leer el nombre de Rik Mayall, aunque haya sido en tan trágicas circunstancias. He tenido que rebuscar en mi memoria, pero ahí estaban las imágenes de La pareja basura, cuando la parrilla de Canal+ contenía esta serie en sus primeros años de emisión. Y las sensaciones que me provocaba entonces era la de estar viendo algo muy extremo, muy diferente a lo que hasta entonces estaba acostumbrado.

Porque quizás esta sea la característica más evidente de aquello que podemos definir como british. Sobre todo en relación al tema que más me gusta, porque voy a pecar de pesado: la comedia televisiva británica es, sin duda, un género en sí misma, tan perdurable que podemos ver ejemplos de hace 30 o 40 años y darnos cuenta de que no han perdido ni un ápice de vigencia, con recursos formales y humorísticos que aún hoy sorprenden por su osadía y su radicalidad, retorciendo la realidad y el lenguaje con el que la configuramos. De los ya mencionados Monty Python a A Touch of Cloth, de La víbora negra a Inside No. 9, pasando por decenas de artistas y series, hay una mezcla de tradición y constante modernidad, y una permanente actualización de su lenguaje sin perder un ápice de sus signos de identidad. Tanto en la comedia como en el resto de los géneros que abordan, la ficción televisiva británica está forjada sobre unos cimientos sólidos, haciéndonos confiar en que su futuro no dejará de estar exento de agradables sorpresas.

Intervienen