El monstruo, la carne y el perdón

Desde su inicio de emisión a principios de 2013, Hannibal (íd., Bryan Fuller. NBC) se ha convertido en una de las series más estimulantes de la parrilla televisiva norteamericana. Excesiva, delicada, ambiciosa y exigente, la ficción urdida por Bryan Fuller a partir de la obra del escritor Thomas Harris supone un festín repleto de detalles, insinuaciones y hallazgos visuales; una orgía sensorial en la que convergen lo bello y lo grotesco, la Razón y las fugas narrativas más dislocadas, un retrato al natural del Mal y un drama criminal con ribetes gore. En suma, una invitación a analizar cada uno de sus elementos propios como si nos hallásemos ante un tratado de zoología o una excavación paleontológica. Lo que sigue a continuación es nuestro peculiar muestrario de la serie a través de aquellos aspectos, situaciones, cosas y sensaciones que nos ha provocado su visionado. Un recorrido por el paisaje de Hannibal trufado de sonidos, tejidos y emociones en carne viva.

El reloj

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Existe un conocido experimento psicológico que solicita al interrogado una ilustración lo más detallada posible de su reloj de pulsera, sin mirarlo y partiendo de lo que al principio parece una memoria obvia y cotidiana. La sorpresa es que muchos individuos, tan acostumbrados al roce del brazalete en sus muñecas, se ven incapaces de completar ese dibujo con precisión, porque los detalles han ido cediendo su terreno al sentido práctico. Lo importante es que da la hora, que lo miro de reojo y me dicta el tiempo con regularidad. Ni siquiera resulta pertinente recordar si se trata de un artefacto digital o analógico.

Mira, ahora, cómo la esfera se descompone como entre los dedos de un relojero que desea trascender las formas de sus creaciones y extraerles la esencia. La circunferencia rota por el trazo de un niño; las horas, que son una cuenta atrás (doce y una maldita, trece episodios antes de confirmarse la renovación de otra temporada), dispuestas fuera de su marco; las agujas como líneas divisorias azarosas, comas superfluas en un texto que fluye de corrido, como pestañeos. El psicoterapeuta le pide amablemente al enfermo un reloj, día tras día, a fin de medir y contrastar sus dos grados de locura. Ese principio carrolliano da sentido al lento alejamiento de Will Graham de su realidad rutinaria, acechada por las nuevas unidades de medidas que impone Hannibal Lecter. El dibujo amorfo y sin coherencia ninguna representa una pauta de locura en un seguimiento médico regular, pero Hannibal busca y cultiva la irregularidad: le interesa que su víctima, ya sea para poseerla en un instante o en largos períodos, se arrastre hacia la corriente que terminará por ahogarla.

El reloj, entonces, no sirve más que para indicar el grado de aprovechamiento de las sesiones entre Hannibal y Will. Y, a ojos del primero, se trata de un tiempo perfectamente invertido. Ha logrado que el sujeto que lo fascina conviva en el mismo redil que él sin asustarse, aceptando con mansedumbre sus prácticas de sadismo creciente. ¿Cuál es el reloj correcto, aquel que marca las horas negras dentro de un círculo blanco, o ese bosquejo acelerado obra de un demente en ciernes? ¿Cuál es el mejor medidor de la realidad? ¿Y cuál es esa realidad, la de la lucidez y las certezas, o la que propone Hannibal? De un modo sutil aunque de maneras brutales, el caníbal ejerce su afición insana también sobre el espíritu de un atormentado y débil analista de horrores. Los dos tienen, a fin de cuentas, el mismo oficio. Diseccionar, no inmutarse ante el avance del bisturí en una mesa sangrienta, una brecha de tierra o un esternón que hasta hace poco subía y bajaba. Bien, y al diseccionar el tiempo, ¿qué contempla usted? El paciente se queda en blanco, porque el tiempo está hecho de detalles y los ha perdido todos, de camino entre la cama donde olvida y la escena del crimen donde recuerda demasiadas cosas. Así que coge el bolígrafo con gesto enojoso y traza lo primero que se le ocurre, lo más rápido que puede. ¿Así está bien?

Hannibal, de etiqueta hasta para celebrar en silencio sus victorias, mueve los ojos ligeramente y sonríe de modo imperceptible. Sus diez dedos se unen entre sí, sellando un pacto. Will ha venido al otro lado, y no sabe que va a quedarse. Que sus horas ya son las horas de las brujas, pues al fin le ha mostrado la medida correcta del tiempo. Ese reloj esquizoide para la ciencia es la verdad del mundo. Así está perfecto, y cierra el cuaderno.

La oreja

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El Dr. Lecter aparece como una sombra ominosa y desdibujada ante la mirada de Will Graham, su amigo/enemigo. Al borde del colapso mental, Will no puede evitar que Hannibal introduzca a la fuerza a través de su garganta, con la ayuda de un tubo, una oreja cercenada. Como en un rito de iniciación, ese gesto amplificará en el analista al servicio del FBI sus sentidos hasta canalizar sus emociones, a ratos perturbadas, en la misma dirección que las del psiquiatra; como si esa oreja que descansa en sus entrañas sintonizase con los ritmos secretos que solo él advierte cuando reconstruye el escenario de un crimen.

Para el espectador de la serie creada por Bryan Fuller, el primer contacto con su ambiente malsano se produce a través del oído. Will observa el cadáver mientras prepara, en mitad de la multitud, un espacio desde el que abstraerse. Lo siguiente que vemos son dos bandas de luz que cruzan de un lado a otro la pantalla mientras reconstruyen paso a paso la escena y el asesinato. Dos bandas, un sonido que nos arrastra de un altavoz al otro, que nos sumerge en los pequeños ruidos que Brian Reitzell, el compositor de Hannibal, esparce entre los silencios de sus personajes. Si a Will le cuesta descifrar cada pista que recaba al contemplar los cuerpos destrozados del destripador de Chesapeake, a nosotros nos sucede algo parecido cuando intentamos advertir qué parte de los ruidos de Reitzell pertenecen al sonido (el personaje) y qué parte a la banda sonora (el paisaje). Aún no nos hemos acostumbrado.

Metal y madera, golpe seco y ruido que se prolonga en el oído hasta casi desvanecerse, dos gestos que dibujan la brutalidad del descubrimiento de los cuerpos y el miedo cerval que se expande lentamente en el interior de los protagonistas. Cada vez que Will sueña o se pierde en una evocación alucinada, imagina un ciervo que le acecha en mitad del bosque. Mientras la cámara observa el aspecto imperial del animal, Reitzell describe un paisaje construido a través de un sonido centrifugado, como un zumbido insistente que se cuela en el interior de la oreja; la respiración de Will se transforma en el puñetazo de una mano desnuda sobre una superficie metálica, el tipo de sonido pesado que retumba al poco de producirse para morir inmediatamente; la respiración del ciervo, del Wendigo al que teme Will, recuerda a algo borboteante, como aquellas golosinas infantiles que chisporroteaban en el interior de nuestra boca. Un sonido, casi una proyección mental, que proviene de las entrañas. Cada golpe, cada instrumento de cuerda que lanza Reitzell sobre el silencio de la escena, proyecta ese espacio de demencia que poco a poco devora a Graham desde su interior.

Cuando Hannibal introduce la oreja de una de sus víctimas en la garganta de Will, no hace más que ilustrar el gesto que la serie ha puesto en escena desde el primer minuto, al que Brian Reitzell se entrega con genuina pasión musical: descomponer cada elemento del paisaje de Baltimore para pintar encima de todos ellos ese otro lado del espejo que su protagonista está condenado a cruzar. Así, el miedo, como en los cuentos que escuchábamos antes de dormir, se origina en ese sonido que irrumpe, al que no estamos familiarizados. La serie, en definitiva, educa nuestro oído con la misma paciencia con la que Lecter trata a su paciente, como en un rito de iniciación cuyo objetivo es conseguir que el mal, que el monstruo, goce de una cierta compañía para estar menos solo.

La carne

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La frontera que separa extraer solomillos de un ser humano y deshuesar un pollo es, necesariamente, moral. Sin embargo, el hambre requiere la satisfacción más o menos inmediata de un impulso primitivo, algo que se aprendió con antelación al mecanismo que funciona también en el ámbito del acto reflejo, y que son los orgullos y las vergüenzas de la ética. Si un estímulo nos despierta el apetito, el primer instinto es calmarlo; inmediatamente después, evaluar los medios para hacerlo. La serie de Bryan Fuller escatima ese segundo paso, practicado en paralelo al hambre: si hace falta carne, carne habrá, venga del distribuidor que venga.

Nos hemos malacostumbrado, a la carne de kobe, de avestruz, de canguro, caimán, lechales y reses sometidas a alimentación ecológica. Sobran, de repente, connoiseurs del arte del carnívoro, y los pedacitos de degustación empequeñecen como los finos tenedores que los acompañan: una manada de lobos con dientes de leche. Los platos y fuentes en Hannibal suelen presentarse con una pulcritud que puede suscitar el equívoco entre la exquisitez del protagonista y la sátira que este ejerce con las manos dotadas para la profesión más valorada del momento, la de chef, y la más denigrada a lo largo de la Historia, la del poeta que viola las normas de convivencia. Es armónico el unísono entre sus cuchillos de cocina y las suites de compositores clásicos; el cocinero arranca música del chirrido que representa contagiarnos el hambre de platillos elaborados con una materia prima de orígenes inhumanos, el asesino permanece callado ante la broma de unos invitados que asienten con deleite al tragar, literalmente, el horror de sus vidas.

La violencia no deja de ser la etiqueta de alerta más repetida en una impresión rápida sobre la serie; no obstante, ¿cuántos asesinatos salvajes son cometidos en presente, a la vista del espectador? ¿No es acaso hasta que se convierte en fiera acorralada y en arquitecto frustrado que Hannibal pone en escena sus crímenes rituales? Desde luego, hay sangre, vísceras, entrañas expuestas, parásitos post mortem y residuos extraños a los que tememos poner nombre. Y todo eso no es más que el tesoro escondido por la carne con la que convivimos a diario; la casquería del puesto menos visitado del mercado y el sustento de la valía externa que cada uno se da a sí mismo. A Hannibal le atrae la revelación de ese humus oculto en vida y que, para apreciarlo, debe extraerse de un cuerpo muerto, o de un rostro sedado (el maquiavélico clímax en la trama de los Verger). De ahí a que la caza y la cocina se transformen en ritos de paso hay escasos centímetros. En la novela más recordada de Shirley Jackson, Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle, 1962), otro personaje, bien tocado por la monomanía o el genio, se dedica a enterrar en la tierra objetos, incluso dientes, con la convicción de que se transformarán en gemas. «Nos comemos el año. Nos comemos la primavera y el verano y el otoño. Esperamos a que algo crezca y entonces nos los comemos.» Somos lo que cultivamos y lo que dejamos atrás en el lavabo.

Hannibal sacude a quienes lo rodean con la idea de que están fabricados de algo precioso y endeble, que son comestibles y perecederos, que esconden un hálito artístico eterno cuando las espaldas se despliegan como alas celestiales, los cuerpos se abren y son manipulados y hendidos como en el más vulgar de los actos sexuales. Entre la carnicería y el retablo del pintor media la mirada del crítico y del asesino, pero ambos, horas después, pedirán steak tartar en el restaurante.

El silo

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A comienzos del Siglo XVII, la autopsia se convirtió en un saber práctico que las universidades cobijaron en un espacio que definieron como teatro anatómico. El mismo Rembrandt pintó la lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp por encargo del gremio de cirujanos. Frente al cadáver diseccionado encontramos la mirada abismada en el nuevo universo que desvela ese amasijo de sangre, órganos y tejido; un teatro que pone en escena esa aparición en la que el hombre descubre aquello que forma parte de su interior. Ese primer rapto de belleza y, tal vez, de vanidad en el que se desencadenan los secretos del cuerpo. Un gesto que comparte paternidad con la medicina y con la estética, con el rigor y con la ambición de observar aquello que escondemos bajo la piel.

La luz del fuego de la chimenea acompaña el trabajo paciente de Hannibal Lecter en su pequeña composición para un instrumento. Con pulso firme, borra una nota y la sustituye en el pentagrama, en busca de esa frase que remate, con efecto, el éxtasis que intenta transmitir en la pieza. Como un pariente lejano del anatomista Tulp, Lecter posee esa mirada hacia un nuevo universo que, en una clave estética, exterioriza a través de sus crímenes; en ese mismo punto en el que el hombre de ciencia se encuentra con el artesano. Al fin y al cabo, uno y otro están más cerca de lo que parece: ambos conocen los secretos del interior y ambos se dejan llevar por un extraño goce al revelarlos al exterior.

Un tótem construido como un mecano con diferentes partes del cuerpo o el cadáver de una mujer seccionado en varias láminas de cristal describen ese entusiasmo anatómico que conecta con ese otro entusiasmo artístico; aquel que por un momento olvida la macabra composición de la escena para dirigir la mirada del espectador hacia ese instante único cuando el artista completa su obra. La mayoría de episodios de Hannibal comienzan con el hallazgo de un cuerpo troceado o reordenado espectacularmente, como un amasijo de vísceras que ha trocado su humanidad en una exhibición de atrocidades. Sin embargo, la serie no siempre enseña su preparación, ese último vistazo en el que el autor contempla satisfecho su creación. Por eso cobra tanta importancia la escena que, en mitad de uno de los capítulos de la segunda temporada, se produce en el interior de un silo.

Hannibal sigue la pista de un asesino y esta le conduce hasta una zona de cultivo coronada por varios silos para almacenar cereales. En una de esas naves, el hombre al que persigue ha dispuesto un tapiz inmenso de cuerpos humanos pegados los unos con los otros. Lecter observa la imagen desde el puesto que su autor se había reservado para contemplar el resultado, una abertura en el techo desde la que se divisan los cuerpos; por un instante siente la vida estremecerse, tan bella es esa composición. Así que, presa de ese rapto casi trascendente, acaba con el asesino y lo convierte en una pieza más del vasto tapiz, en el centro mismo de la obra.

Ante el desconcierto del FBI, que no acaba de creer que el monstruo elija formar parte del cuadro en lugar de contemplar su obra desde las alturas, Hannibal hace uso de la confianza que se ha ganado como asesor para echar balones fuera con un razonamiento que suena a excusa. En el fondo, ahora lo sabemos, ha hecho con el asesino lo mismo que Rembrandt hizo con el doctor Tulp; le ha robado su lugar privilegiado para arrebatarle el éxtasis ante ese universo desconocido que solo le puede pertenecer a él. Frente a los que atienden a la lección del cirujano, ahora lo sabemos, hay un artista que está pintando el embrujo del teatro anatómico. Así lo hace también Hannibal con el tapiz del silo.

Los sonidos guturales

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Hay un instante en que una serie se traslada a la vida y las señales de lo real pueden descifrarse, de pronto, a través de un baremo que no existe. Una mano, la palma abierta, recorría los barrotes de una barandilla de madera brillante y barnizada. Su ritmo de percusión, muy agudo, trazó un contacto directo con la banda sonora de Hannibal, en la que abundan sonidos de carácter primitivo, como imitados de un conciliábulo pagano. De repente, Hannibal servía para describir un fenómeno real, y los escalofríos del recuerdo ganaban el pulso a un sonido habitual y corriente.

A la inversa, el oído acostumbrado a la armonía rebusca una canción inexistente en un instrumento abollado: ese impactante violonchelista mutilado cuando su garganta ha sido cercenada a fin de raspar de alguna manera sus cuerdas vocales. El puente del instrumento que asoma de la boca del desafortunado músico supone la metáfora definitiva de esos intentos bruscos y desesperados en los que se empeñan psicópatas menos sutiles que Hannibal. No hay melodía en esa escena, y el chelo se introduce en el hombre sin que sea posible la quimera de una música novedosa, nacida en sentido literal de las entrañas. Nadie puede arrancar de otro ser el arte que cree ver en sí mismo, tampoco representarlo a la fuerza. Esa es la dura lección a la que se enfrentan los criminales y los agentes de la ley por igual en el recorrido de la serie; esa certeza tan manida sobre nuestra soledad a la hora de defender la polifonía, bella o desafinada, que oímos en el mundo.

La pena nace de la garganta, y el grito es común en una serie de investigaciones policiales. Por la sorpresa, el espanto, el asco, la incredulidad o el reconocimiento. En todo caso, una única nota grave y desagradable que replica a esas sinfonías hechas de arpegios disonantes. El ladrido de alerta de los perros, la rabia, las negaciones rotundas y los disparos. Hannibal, mientras tanto, nunca necesita elevar su tono de voz y se arrastra como un áspid que acaba de hechizar los oídos de sus víctimas desde las ramas de algún árbol. Como todo en él es oscuro, los agudos desaparecen, así como se evaporan las escasas risas de Will, sumido ya en la segunda temporada en el silencio de quien no puede volver a creer en melodías agradables, pero que tampoco desea rendirse a un cántico de subsuelo. Will debe encarar la duda sobre si es ilícito ordenar el ruido. Admirar al artista que quería hacer música sin instrumento. Quizá esa canción nunca interpretada sonase como el último barrito del Wendigo moribundo, a medias bestia bárbara y animal indefenso.

En tiempos antiguos, que la erudición de Hannibal conoce al dedillo, los gamos y los venados erguían el cuello al escuchar en las faldas del bosque el toque de cuerno de los cazadores. La carrera empezaba, con toda su aureola mitológica. En el despacho del doctor Lecter reposa una figurilla de un ciervo de pecho frondoso, con el morro lanzado hacia el viento (también las había en el del Dr. Chilton). La huida y el grito de auxilio permanecen petrificados, y las cornetas de depredador no son oídas por ninguna víctima (es más, la mujer y la cornamenta se fusionan en un solo trofeo). No es que el caníbal deba acechar y callar. Es que las víctimas, mediocres y perdidas, no le brindan más que silencio.

El Wendigo

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Hay una parte de América para la que, como señalaba el novelista Norman MacLean, es tan importante la pesca con mosca como atender a los oficios religiosos; ambas son prácticas rituales, atavismos que nos ayudan a mantener intactas costumbres del pasado. Amenazado por su delirio intermitente, Will Graham aprovecha su habilidad para representar visualmente un lugar seguro y se imagina en una zona poco profunda del río mientras lanza la caña de pescar en sus aguas. De la corriente surge, imponente, esa figura mitológica que ha conformado en sus pesadillas y que responde inequívocamente a la maldad que detecta en Hannibal Lecter: el Wendigo. La criatura, de rostro inexpresivo, casi cegado, y amplia cornamenta, vigila al analista desde la distancia con un único propósito: antes que comerse su corazón, como asociaban ciertas culturas americanas al personaje, quiere que Will dé ese paso a través de las aguas y contemple el mundo con ese mismo rostro cegado, inexpresivo y, aun así, poderoso. Que responda a su llamada, a su insinuación, a compartir el canibalismo que describe a Lecter.

En psiquiatría hay un tipo de trastorno mental que se define como psicosis por wendigo: sacudido por pesadillas y alucinaciones, un hombre puede dejar de alimentarse con comida normal, que su cuerpo rechaza con violencia, para acabar desarrollando un instinto caníbal ante el temor de que el wendigo le posea. Arrinconado por la bestia, Will recoge su caña para volver a lanzarla, quien sabe si en un postrero gesto que delata su obsesión por resistir la embestida mental del psiquiatra y apresar a esa criatura que deforma sus sueños. Quizá está al corriente de lo que cantan las leyendas del lugar: antes de sucumbir a su gusto por la carne humana, la víctima del influjo del wendigo rogaba a los miembros de la tribu que terminaran con su vida.

Ciervo o Wendigo, Graham siente cómo la sombra de Hannibal se abate sobre sus rincones más oscuros. Basta el silencio de su residencia en el bosque para empezar a escuchar el sonido que preludia una nueva aparición, ese ruido centrifugado que la imagen acompasa con el cuerpo del ciervo. Will se sabe vigilado, acechado como una presa, incapaz de desbaratar esa identificación con el canibalismo a la que Lecter parece forzarle. En el apogeo de su delirio se imaginará convertido en Wendigo, en devorador de carne humana, tocado con una voluminosa cornamenta y dueño de una mirada perturbadora que lo alejará de la realidad, como en un rito de paso que coloca a su protagonista definitivamente al otro lado. Las aguas del río de sus sueños, cada vez más salvajes y dominadas por sus corrientes internas, absorberán a Graham en lo más profundo.

Frente a ese momento de fragilidad, enésimo asalto del combate mental que protagonizan Will y Hannibal, Bryan Fuller coloca en cada lado de la pantalla a los dos animales que aparecen en la serie, el real y el mitológico, el cuerdo y el demente, el ciervo y el Wendigo. Lecter, consciente de su fracaso, intenta acabar con Graham tras rechazar este el don que le ofrecía en forma de invitación al canibalismo. Malherido, el ciervo agota el poco aire que corre hacia sus pulmones mientras observa la rotunda figura del hombre-monstruo. La tensión entre Will y Hannibal no se caracteriza por su sofisticación, sino por ese atavismo que, aun hoy, despierta la condición humana: ante la llamada de la carne, uno solo puede huir bosque adentro y rezar para que el Wendigo no le encuentre; eso, al menos, cuenta la leyenda. Hannibal, sin embargo, apela a un terror todavía más primigenio: ese que atenaza a Will hasta provocarle un síncope, ese que alienta Lecter a través de su control mental. Pasar de la pesadilla al sueño, de un lado al otro del espejo, como un ciervo que se transforma en monstruo. En ese lugar del mundo en el que, como la pesca con mosca y los oficios religiosos, la carne humana nos ayuda a mantener intactas ciertas costumbres del pasado. La llamada de la sangre. El mal.

El exoesqueleto

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El hombre es una criatura inútil, rellena de tejidos blandos cubiertos de huesos frágiles y de otra capa carnosa y magra. El hombre esconde, a pesar de ello, un depredador que requiere las armas que como mamífero no le han caído en gracia. Los colmillos ínfimos, solo válidos para yugulares de doncella, las uñas quebradizas, los puños pronto cubiertos de moretones y magulladuras. El carnívoro que nota el vestigio de un origen animal al acecho se equipa con una de dos alternativas: el ingenio del trampero o los filos que le presta la naturaleza. El más inteligente de todos, el caníbal auténtico, se sirve de ambas cosas.

Hannibal Lecter manipula a un joven paleontólogo convencido de poseer el espíritu de un dientes de sable para que vaya a la caza de Will Graham. El chico gusta de correr sobre la nieve y abalanzarse sobre sus víctimas; derrocha un ferocidad de mal gusto, basta, que completa el cráneo fosilizado con que se cubre la cabeza. El animal dentro de un hombre dentro de un animal extinguido. Una criatura que ya no es de este planeta, o cuanto menos del pacto que los hombres han alcanzado entre sí mismos tras los cambios del ecosistema. Pero el presente se halla en un momento más variable que nunca para el medio ambiente, el desequilibrio impera y las desviaciones proliferan; ¿cómo no iban a surgir animales nuevos, aquellos que contrarrestan el triunfo de la razón y la ciencia, que equilibran el exceso de equilibrio?

Este psicópata anecdótico, carnaza argumental para un episodio suelto en una serie de investigaciones cualquiera, es lanzado como un petardo por Lecter; es el trueno del relámpago que solo Will ha visto hasta entonces y que aún se niega a articular en voz alta. El hombre-ciervo, devenido depredador y no presa, opuesto a Acteón. La dureza de ese esqueleto fósil es una armadura interna en Hannibal (quien no necesita refuerzos externos: la transparencia de su traje plástico de batalla), una cornamenta metafórica, y Will refuerza la idea durante sus visiones oníricas. Un horror que escasea en el planeta, pues la bestia ávida no se sirve de la carne de otras especies, sino de sus semejantes. Para inaugurar un orden nuevo, para mofarse de la decadencia del orden imperante, tan hipócrita e ingenuo.

Y Will Graham, sentado en un sillón de cuero idéntico al de Hannibal (¿será de piel auténtica, un símbolo jerárquico a ojos de los activistas?), respira lento, como una criatura contemplada en el espejo, dada la vuelta. Lo delicado por fuera, sin escudos reconocidos. El exceso de empatía que solo conviene a Will para sobrevivir en el sistema de compasión y bondad que la humanidad ha ido escribiendo como un relato fantástico, mientras en la realidad triunfa el cuento de terror, basado en los arcaicos principios de la lujuria y la voracidad. Hannibal es un engendro vetusto que, sin darnos cuenta, ha recuperado su ocupación y su vigencia; Will es el resultado de esa modernidad muerta o acribillada antes de la adolescencia, de las grandes guerras, las rabietas en las redes sociales y los rastreos cibernéticos de vigilancia. El mundo viejo y el nuevo, el anciano y el infante que se intercambian las muletas, frente a frente, como la praxis y la moral. Una balada de amor muy remota, que como todas las que han llegado a nuestros días solo puede concluir en tragedia y quedar abierta, boqueando como un pez que el anzuelo saca del agua o un jabalí en un cepo. Es fácil hundir el cuchillo en una víctima tan tierna, tan fácil de cazar (Abigail Hobbs, la mosca, el señuelo), girar la hoja de manera que se desangre lentamente. En esa concesión en parte cruel y en parte piadosa se esconde, por fortuna, la posibilidad de que el relato y una serie tan atípica y formidable no mueran.

La flor

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Uno de los asesinatos artísticos perpetrados por Hannibal culmina con un cuerpo rellenado con un bouquet de flores tan bellas como venenosas. Dispuestas para sustituir a cada órgano que el caníbal ha robado para algún futuro festín, las flores dibujan un macabro paralelismo con las elecciones vitales que su autor llevará a cabo durante la serie. Si su último crimen ha alumbrado un macizo en los huecos de un cuerpo muerto, su andadura capítulo a capítulo realizará ese mismo gesto de rellenar los huecos, esta vez, en su experiencia vital. Así, en una lectura aún más perversa, esa decoración post-mortem tendrá su eco con el bouquet de mujeres que compondrá el caníbal.

A ratos, Hannibal entabla una competición infantil con Will, una persecución por ver quién será el primero que caiga sobre su presa. En especial, si la víctima es Abigail Hobbs, la hija del primer asesino que descubrimos en la serie. Lecter ve en ella a una hija perdida con la que puede desarrollar de forma natural su papel de preceptor y legatario de esa herencia caníbal que corre por su sangre. La carrera hacia la meta tiene su segunda parada en Alana Bloom, en el deje maternal que despierta en Graham; Hannibal necesita dominarla, transformarla, separarla de Will para que solo ellos dos mantengan un canal de comunicación. Así, la seduce y la engaña, la persuade con su fachada impecable mientras urde su plan. Sin embargo, lo que Lecter no puede evitar es que nosotros, espectadores, contemplemos su charada, ese aprecio gélido que siente por Bloom, tan distante que incluso el sexo entre los dos se descompone en imágenes alucinadas, etéreas, sin una raíz humana.

Fuera de su radio de acción, Beverly Katz y Freddie Lounds reflejan los dos poderes a los que se enfrenta Hannibal: la Palabra y la Ley, la periodista y la investigadora. Las dos pesadillas que el caníbal exorciza a través de sus asesinatos rituales, como ensayos previos hasta que ambas se pongan a tiro. Sin piedad ni remordimientos, como elementos decorativos que integrarán su futuro bouquet. Así, Katz se transforma en un estudio fisiológico distribuido en láminas de cristal que haría las delicias de Damien Hirst, mientras que Lounds responde a esa fantasía del cuerpo que arde junto a sus secretos de fisgona. Dos mujeres, dos poderes, con los que Hannibal expande su arte homicida.

Padre postizo de Will, Lecter le proporciona con Margot Verger una escapatoria hacia ese deseo, pura confusión, que lo aleje de la madre postiza que simboliza Alana. Usar y ser usado, basta eso para distraer a Graham con la madeja de problemas y parafilias que describe la familia Verger. La fragilidad de Margot es, nunca mejor dicho, un señuelo, un anzuelo que Hannibal perfila al detalle para sacar unas cuantas cabezas de distancia a su competidor. Si las flores que adornan el cadáver son venenosas, la debilidad mental de Will no tarda en notar el efecto que le granjean los sucesivos envites con Lecter. Cada embestida le sacude como un calambrazo sobre la espina dorsal. A Hannibal solo le falta una flor para completar el macizo, Bedelia Du Maurier, su psiquiatra. La única que le conoce, que ha sobrevivido a su vínculo, que es tan venenosa como él y puede inocular su toxicidad sobre el resto. La flor que corona el cadáver putrefacto que cierra la segunda temporada de la serie, en un gesto que revela cómo Lecter ha rellenado pacientemente cada hueco del relato con un poco de veneno de efecto retardado. Cuando los personajes se percatan de su movimiento de ajedrez, ya es demasiado tarde para deshacer el macabro bouquet que ha compuesto con sus destinos.

Hors d’oeuvre

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No ha tardado en surgir la parodia que reelabora la labia de Hannibal Lecter en una máquina expendedora de aforismos variopintos, cuya formulación trasciende la oquedad del contenido. Es decir, esas diminutas barras de chocolate y cereales cobradas a precio de marron glacé en una sala de espera, las bolsas de snacks conservados en un alto porcentaje de aire y las tostas de pan de cristal, casi traslúcidas, sobre las que reposa una no menos trasparente lámina de salmón. El atractivo del envoltorio prueba la eficacia mesmérica de la publicidad y la importancia casi biológica de prestar confianza a las formas: cuando nada se sabe de lo que hay dentro de las campanas (ni del frigorífico, ni del cocinero bien o mal intencionado del que vienen), por lo menos queda el consuelo de una mesa bien dispuesta.

En una cuenta de Twitter, alguien ha reimaginado al Dr. Lecter como observador de los animales de un zoológico, esas jaulas de actividades pasivas en las que él retrata una filosofía de alcance universal. Se trata, en la línea del tono trascendente y solemne de las intervenciones del personaje en la serie, de una ironía encauzada hacia sí misma. La ridiculez de esa clase de habla, tan próxima al parloteo fatuo, inspira una incertidumbre creciente, nunca resuelta. ¿Es que lo vano puede alentar de verdad reflexiones profundas, o la reflexión es una venganza aplicada a la superficialidad de muchos elementos y comportamientos vistos a diario? Los comensales se maravillan de esas bellísimas fuentes que Hannibal expone con un leve sonido de loza y redondos gorgoteos afrancesados. La jerga de la haute cuisine, a punto de pasar a formar parte del lenguaje vulgar, todavía pelea por un lugar respetable, un aplauso negado al hecho de sentarse tres veces al día frente a un plato para saciar una necesidad primaria.

La sensación de rabia cuando el invitado apenas toquetea el centro del plato, como temiendo desmontar la pirámide alimenticia, preparada con primor por Lecter; irritación creciente cuando ni siquiera se toma la molestia de levantar los brazos para sujetar el cubierto, cuando es un triste revuelto de hojas y no un suculento tronco de carne y hojaldre lo que inaugura el festín. En cualquier caso, todos tragan sin pestañear o no dirigen ni la más mínima atención a lo que esconden esas chorreras gastronómicas. La prueba de las apariencias ha sido superada, y lo ordinario se celebra a costa de un traje nuevo, el vestido de estrellas, de sol, de luna, de la aldeana. Curiosamente, parte del encantamiento visual (vedado a quien se sienta a la mesa) proviene del proceso de preparación, de Lecter serpenteando entre cazuelas, con su delantal impoluto. Todo lo contrario de esos entrantes que, bajo nombres de exóticos platos franceses y orientales, nos ofrecen los episodios de la serie: los platos dispuestos sin preámbulos en una encimera desnuda, las víctimas adornadas con flores vistosas, bandejas de hueso, miel de abejas, y que a Will Graham y su equipo tocará descomponer sobre el mantel blanco de las camillas de laboratorio. Una familia entera sentada a la mesa, a punto de emprender su última cena, comidos a su vez por los gusanos.

Cada asesino, hallado sin sangre en las manos como un buen cocinero, deja expuesta ante la mirada de cualquiera su visión de un acto mítico o religioso perdido, a la manera de las fotografías de Bill Viola. La sacralidad de la belleza extraída de un sinsentido, una persona sacrificada o un vegetal recortado con forma de rosa. La moralidad de la alimentación no entra al caso. Es el minuto de admiración perversa que se dedica al intrincado montaje de un crimen o un menú degustación cuyo precio podría alimentar a un poblado entero. Después, la tarea de destrozar esa belleza vacua que nunca debió haber existido, que nunca fue indispensable: piezas de cadáveres en un lado, simples granos de arroz y entrecots de vírgenes en el otro.

La frontera

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Cada vez que se enfrenta a una nueva escena del crimen, Will deja escapar un poco de vida en la recreación del asesinato. Cada vez que las dos franjas luminosas irrumpen en la imagen y reconstruyen el lugar del homicidio, Graham queda aislado junto a sus sentidos y dirige toda su energía hacia los pequeños detalles que le revelarán cómo y por qué ha ocurrido esa muerte. Jack Crawford, su jefe, es consciente del esfuerzo que está exigiendo a Will, una empresa que le obliga a cruzar una última frontera mental más allá de la cual resulta difícil mantener ese débil hilo que le une a la cordura. Por eso, cada vez que las dos bandas modifican el escenario del crimen y dejan al analista solo frente a la fuerza de su pensamiento, tenemos la sensación de que algo dentro de su cabeza está al borde de quebrarse definitivamente.

En Hannibal hay muchas clases de fronteras: las visuales, que diferencian la realidad de la alucinación; las espaciales, que abundan en la distancia y el enfrentamiento entre los personajes; o las emocionales, que marcan de hito en hito la fragilidad de una confianza siempre bajo sospecha. En ocasiones, la serie combina inteligentemente esas tres facetas para llevar a cabo un retrato robot de sus protagonistas. Lecter, el caníbal, aparece como un monstruo mítico en las pesadillas de Will; una bestia poderosa que acecha a su víctima a la espera de que su resistencia mental se consuma. Quién sabe si la fantasía de Hannibal no consiste en escudriñar las interioridades de la mente de Graham hasta dar con cada secreto inconfesable y explotarlo a su favor para fortalecer su extraña amistad. Como en aquel cuadro de Füssli, Hannibal es esa criatura que vigila el sueño de su protagonista.

La atonía emocional de la serie contrasta con esa última frontera, tan minúscula y delicada, que establecen Will y la Dra. Alana Bloom. Ella conoce los problemas del analista, el desgaste mental al que le conduce su trabajo de campo. Por eso reprocha a Crawford su trato con Will, su obsesión por empujarle hacia el abismo cada vez que un nuevo cuerpo es hallado por la policía. Bloom siente algo por Will, una fulminante mezcla de piedad y amor, como si no pudiese liberarse de su mirada de paciente para contemplarlo como el hombre al que conoció en el pasado. Por eso, el único momento de intimidad que comparten en uno de los episodios adquiere tanto relieve: un beso fugitivo, tan débil como el hilo que une a Will a la cordura, sella la mirada de Alana sobre ese hombre torturado, un instinto casi maternal que la lleva a vigilar al paciente mientras descansa, entre espasmos, en la cama de su habitación. Casi sin darse cuenta, Bloom se ha convertido en el reverso luminoso de la criatura que representa a Hannibal en el cuadro de Füssli; la encarnación de esa cordura, de esa intimidad que Graham guarda con celo en su mente.

Will tiene una habilidad que nadie duda en calificar como un don: mirar más allá de las apariencias, recomponer a partir de sus esquirlas la escena de un crimen. Cada vez que aparecen las dos barras luminosas, Graham interpone una línea divisoria entre su mundo y los demás, entre la cordura y la alucinación, entre la moral y aquello que está más allá; una frontera que lo acerca hacia la turbulencia de Lecter, como si se tratase de dos cuerpos imantados. Sin embargo, ese gesto tiene aún una conclusión mejor: el grado de exposición al que se somete cada vez que deja escapar un pedacito de su vida mientras resuelve un crimen; cada vez que deja escapar un poco de ese celo con el que se abandona frente a los demás. Casi sin darse cuenta, se ha convertido en el protagonista de una batalla que se produce en la frontera entre la luz y las tinieblas, entre la realidad y la pesadilla, en ese escenario en el que el bien y el mal se disputan su lugar para vigilar los sueños del analista al servicio del FBI. Atrapado en esa frontera, la que dibujan el abrupto final de la segunda temporada y la huida hacia Europa de Hannibal, Will echa un vistazo a esa realidad cuyas piezas se le han escurrido de los dedos. Cierra los ojos, la serie esboza una despedida provisional.

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