Antonio era presa de la rabia, del odio, de la excitación de la lucha. Un viento desesperado y dramático. Era la vida, él no lo advertía, pero nunca en tan pocas horas había vivido él tanto así. Derrotado, maltratado, engañado, traicionado, y sin embargo, vivo, idiota, ingenuo, desdichado, vil, sí, pero vivo.»

Este extracto de la novela Un amor, obra cumbre de Dino Buzzati y uno de los grandes clásicos de las letras italianas del siglo XX, podrían resumir someramente la agonía del protagonista de la primera película de Fernando Merinero, que ha encontrado este año un reestreno feliz, aunque mínimo y escasamente publicitado, con un nuevo montaje supervisado por su director, guionista y protagonista.  Como en la novela de Buzzati también se cuenta aquí una desgarradora historia de vampirismo emocional, en la que no es difícil colegir una implicación personal fuera de lo común, lo que favorece en gran medida la honestidad del resultado. Una áspera crónica en la que, de nuevo como en el novela del escritor de Belluno,  es el hombre quien resulta negado y humillado, en este caso víctima psicológica y física del deseo —sexual, pero también, y sobre todo, de pertenencia—  de una mujer altiva, casi arrogante, tan cruel en su fogosidad como palpablemente vital, que esquilmará todas sus fuerzas en un proceso destructivo que, como en las mejores historias de amor fou, parece condenado a la fatalidad ya desde su arranque.

Podría trazarse una línea imaginaria que fuera desde la helada decadencia de El ángel azul (Der Blaue Engel. Josef von Sternberg, 1930) a la crueldad postadolescente de Pagafantas (Cobeaga, 2009), con ánimo de ilustrar la evolución de esta guerra de sexos tan particular entre mujeres inaprensibles y hombres que se lanzaron con los ojos vendados a la maraña de sus poderosas redes. Vendrían tarde o temprano a colación las citas a Pierre Louÿs, y al Buñuel de la seminal Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1979), a Nabokov y a otras espléndidas historias de pasiones obsesivas, como Lunas de hiel (Bitter Moon. Polanski 1992) y Herida (Damage. Louis Malle, 1992), o incluso la cándida acidez de la semiolvidada Polo de limón (Eskimo Limón. Davidson, 1978). Los hijos del viento merecería en este recorrido un lugar privilegiado, no sólo por lo insólito de su existencia dentro del panorama del cine español de las últimas décadas, sino por lo perturbador de su desarrollo y la agudeza de sus reflexiones. Aunque tal vez lo más interesante, con todo, sea que Merinero no renuncia al humanismo en su fábula, e incluso se las ingenia para fintar la cruda misoginia de Buñuel, con la loable pretensión de no jugar a Dios vengador con sus criaturas. Lo consigue principalmente gracias a las entregadas composiciones de todo el reparto, sobresalientes en los casos de Magaly Santana y Rosa Estévez, y al adecuado uso del paisaje de una Gran Canaria de sórdidos contornos, casi una versión de la simbólica Las Vegas de Mike Figgis con aroma a carajillo de club de alterne. No menos llamativo y relevente resulta el empleo de una estética feísta, de turbia atmósfera, que la emparenta, tal vez de manera inconsciente, con cierto cine de transición, principalmente con Eloy de la Iglesia, pero también con las más puntuales realizaciones de Carlos Aured, Enrique Guevara o Diego Santillán, con quien Merinero comparte, además, ciertas similitudes a la hora de retratar cotidianamente el erotismo.

Así, su protagonista vive su desgracia con una entrega y una cerrazón que es ante todo una voluntariosa forma de apego a la vida, y mientras su peculiar historia de amor sigue su curso, no pocos serán los secundarios que caerán fuera de escena, poéticamente fulminados, de alguna manera contagiados por un infortunio que casi llega a flotar en el aire. Prefigurando las constantes más características de su cine posterior, y en particular las de la igualmente intensa y consecuente La novia de Lázaro (2002), Merinero huye del sermón y de la condescendencia, permite que cada uno de los personajes nos explique sus razones, emplea la elipsis con sabiduría y más de una vez deja solo y desnudo a su espectador, para que rellene él mismo las lagunas. Una exigencia que no hace sino potenciar la fisicidad de esta película extraña y magnética; durante el visionado de Los hijos del viento, es fácil bascular entre el sonrojo y la admiración, puesto que quien está detrás —y delante— de la cámara se atreve demasiadas veces con el salto mortal (la primera mañana de la pareja en la playa; la escena del protagonista con el peluche), y como es natural en una ópera prima, no siempre clava la pirueta. No importa, pues pocas obras tienen la habilidad de hurgar con tanta violencia en los claroscuros de nuestras biografías sentimentales, generando inmediatas adhesiones o rechazos viscerales.  Creo haber hablado ya de honestidad de fondo y forma, pero me gustaría terminar este Cine Invisible añadiendo que nos encontramos ante una película tan incómoda y amarga como atrozmente sentimental.  Quizá la vida tenga demasiado qué ver con lo que aquí se nos cuenta; un cúmulo desordenado de desencuentros, engaños y falsas promesas que, en último término, sólo cabe asimilar por el camino de una resignación plácida, nada cínica, más propia de Spinoza que del furioso autor de Belle de jour.