La perversión de Griffith

No me interesa tanto el cine de Alejandro González Iñárritu como para lamentar en exceso que él y su guionista habitual, Guillermo Arriaga —que se estrena ahora en la dirección con Lejos de la tierra quemada—, hayan decidido poner fin a su colaboración laboral. Cosas así pasan todos los días. Por el momento, la que era la seña de identidad de las obras de la pareja —el gusto por el relato cruzado—, se mantiene en la ópera prima de Arriaga. Huelga decir que esta elección narrativa es, a priori, tan válida como cualquier otra; ni mejor, ni peor, se entiende. Si hubiese que remontarse en el tiempo, supongo que todos los caminos conducirían a Griffith, con los espectadores preguntándose si aquel coche llegaría o no a tiempo en El nacimiento de una nación o, poco después,  en la serie de relatos articulados en torno a distintas unidades espacio-temporales que componen Intolerancia. Algo tan viejo como el cine, como se ve. Lo cierto es que este tipo de estructuras están teniendo en los últimos años un notable resurgimiento, congregando nombres como los de Paul Thomas Anderson, en su peor versión (Magnolia, 1999), Steven Soderbergh (Traffic, 2000), Paul Haggis (Crash, 2004), o el propio Iñárritu (Babel, 2006). Amén de su gusto común por los juegos estructurales a la hora de abordar sus propuestas, todas estas películas poseen además, una notable tendencia hacia lo melodramático (más que hacia el melodrama como género  propiamente dicho) y lo grandilocuente. Todas ellas de un modo u otro proponen ambiciosas radiografías del estado del mundo y del ser humano en general, y lo hacen también con notable ingenuidad.  La exacerbación de la emoción (vía lacrimal, preferiblemente) suele ser la baza jugada para propiciar el asalto al espectador y desplegar después sus mensajes moralizantes —en los que la ecuación: llanto=sufrimiento=emoción, es la principal clave— utilizando como coartada una especie de compromiso realista a la hora de exponer el sufrimiento de sus personajes. La película que ahora presenta Arriaga, comparte la mayor parte de estas características, de sus defectos; pero, pese a todo, parece que tras sus imágenes y su relato se vislumbra un mayor apego a lo concreto (por el individuo, en singular), por encima de una voluntad generalizadora.

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Uno de los principales handicaps a la hora de abordar una estructura de este tipo es que, de forma lógica e inevitable, las diferentes tramas o puntos de vista presentados se encaminan a un mismo destino. Todo debe confluir finalmente en un mismo lugar y con ello resolver cierto misterio o dar sostén a un determinado pensamiento y/o reflexión moral (cf. la perversión y bondad inherentes al ser humano en las citadas Babel o Crash). En Lejos de la tierra quemada, éste reside en saber por qué Sylvia (Charlize Theron) se comporta del modo en que lo hace —es decir, por qué está tan triste y se acuesta con cualquiera que se le ponga delante—. Y es éste primer fragmento narrativo el que posee verdadera entidad y único atractivo en el film (gracias en buena medida a la más que reivindicable presencia de Charlize Theron, poseedora de una de las más intensas miradas del momento; baste recordar los primeros compases de Hancock, que se sostenían casi exclusivamente por un par de miradas de su actriz protagonista); el resto está confeccionado para explicar (no para desarrollar o enriquecer), más tarde o más temprano este primer bloque narrativo. El problema es que un misterio deja de serlo cuando uno puede ver el conejo asomándose bajo la chistera desde el principio de la función (Lo previsible de la mayor parte de secuencias alarmante, especialmente viniendo de un guionista: cf. la escena de la avioneta fumigadora, plagada de signos que preludian la tragedia). Y si se desmonta el castillo de naipes, ¿qué es lo que queda? Pienso ahora en otro tipo de misterios, los propuestos por Claire Denis en L’intrus, otra historia poblada de narraciones en paralelo; o las desplegadas, en las antípodas de esta narración estructural,  por Kelly Reichardt tanto en Old Joy como en Wendy & Lucy.  En ellas se renuncia a una simple relación, explicativa y simplificadora, de causa-efecto y que para nada impide llevar sus reflexiones, estéticas y morales, mucho más lejos.

Pero si hay algo verdaderamente molesto en gran parte del cine actual (no sólo en el debut de Arriaga), es  que pareciera que todos los problemas de las relaciones humanas  se basen única y exclusivamente en conceptos freudianos. Conflictos traumáticos en la infancia o adolescencia que condicionan de forma irremediable todos nuestros actos venideros.  Esto sirve tanto para las películas con asesino en serie como para los melodramas. Ahí comienza y acaba todo el desarrollo de tramas y personajes.

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Por último, otro handicap al que se enfrenta Lejos de la tierra quemada, es de carácter más delicado, pero también mucho más peligroso. Su proposición, al menos durante gran parte de la narración,  pasa por contar con cierta suspensión de la credulidad por parte del espectador y asumir que dos actrices distintas interpreten a un mismo personaje (en la adolescencia y la madurez). Una asunción que parte de lógicos criterios de producción (Charlize Theron no podría, de ningún modo, interpretar a una adolescente) pero que condiciona la percepción de lo narrado de forma clara y que exige del espectador la deferencia de querer seguir jugando con alguien, a sabiendas de que tiene las cartas marcadas.