Derivas del relato

La valoración generalizada del cine de Lisandro Alonso se asienta, creo, sobre un malentendido —que paradójicamente es uno de los aspectos que más ha contribuido a otorgarle un enorme prestigio, afianzado principalmente en festivales como el de Cannes o Gijón—: el de que se trata de un cine no narrativo, un cine en que no se relata historia alguna, conformado de tiempos muertos de naturaleza cuasi documental. Sin embargo, una película como Liverpool me parece tan narrativa como una de William Wyler o David Lean, por ejemplo, sólo que sus estrategias narrativas son muy diferentes, sus historias —en el fondo enraizadas en las narraciones primigenias, consolidadas desde hace siglos— adquieren otras formas. Sólo desde consideraciones unívocas y excluyentes acerca de lo que es un relato, de lo que es el cine, se explica semejante percepción del cine de Alonso. La supremacía abusiva que durante muchos años ha ostentado una determinada visión reductora del cine tal vez haya llevado, como reacción, a una polarización simplista en la que también han caído algunos de los representantes —y algunos de sus seguidores— de un cierto tipo de cine «radical» surgido en los últimos años —pero que ha existido, en sus distintas formas, desde los inicios del cine—: sólo es válido lo que se opone, como un perfecto negativo, a ese cine que hemos convenido en designar como clásico —lo suficientemente amplio y diverso como para desmontar estas teorías simplificadoras—. De una visión injustamente excluyente se ha pasado, con frecuencia, a una contraria igualmente excluyente. Y en el caso del cine de Alonso son innecesarias semejantes operaciones para apreciar los méritos del mismo.

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El impulso narrativo del cine de Lisandro Alonso proviene fundamentalmente de una muy fértil tensión, la que surge de unas historias que pugnan por nacer en el interior de unas imágenes en apariencia meramente contemplativas. Hasta el punto que la obra realizada hasta ahora por Lisandro Alonso admite ser dividida —a pesar de su evidente cohesión interna— en función de esta tensión: mientras en La libertad (2001) y Fantasma (2006) resulta más difícil —aunque no imposible— rastrear las huellas de un relato, en Los muertos (2004) y Liverpool los componentes narrativos están más presentes, siempre dentro de los estrictos límites que ha delimitado Alonso a lo largo de su obra. Es posible, pues, que el cine de Alonso no cuente una historia sino que la descubra, que el relato sea la historia de ese descubrimiento. Del mismo modo que Liverpool acaba contándonos la revelación de la calidez que se oculta bajo el hielo de los sentimientos, la disposición narrativa de la película nos lleva al descubrimiento de la historia, o las múltiples historias, que laten, sigilosas, debajo de sus imágenes aparentemente neutras, de modo similar a la revelación de los rasgos de un retrato al retirar de su superficie el polvo que lo ha cubierto a lo largo de los años: la narratividad en la obra de Lisandro Alonso emerge menos por acumulación que por depuración. Perfiles narrativos que en Liverpool surgen de forma natural —salvo quizás en alguna escena, como aquélla en que el viejo habla con un inconsciente Farrel, el solitario protagonista de la cinta—, frente al carácter algo más abrupto en que la primera escena inicia la narración en Los muertos, por mencionar la película que tiene mayor parentesco con Liverpool. Para Alonso, pues, el relato no es concedido desde el primer momento, no se da por hecho desde el principio, como es habitual, sino que el espectador se lo tendrá que ir ganando, tendrá que (re)construirlo, para él será como el hallazgo de un tesoro, de un precioso e inesperado desvelamiento —siempre incompleto, apenas unos trazos que a duras penas recomponen una imagen suficientemente nítida—. Y es esta búsqueda de una narración el verdadero relato de su cine. En Liverpool, el viaje de Farrel a los orígenes discurre paralelo al del espectador en pos de una historia.

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No es casualidad, pues, que tanto Los muertos como Liverpool narren sendos viajes. La diferencia entre ellas es que mientras en la primera el anclaje narrativo se encuentra al inicio de la cinta, al inicio del viaje, en Liverpool se encuentra —principalmente— en su conclusión, y especialmente con la revelación de ese llavero que Farrel ha regalado a su hija —y probablemente no sea azarosa la elección de ese objeto, emblema de una narración que encuentra en él una posible llave que dé acceso a un relato más hecho de sugerencias que de certezas, un regalo que probablemente la muchacha no acabará de entender nunca del todo, al igual que nosotros mismos como espectadores—, el Rosebud particular de Alonso que ilumina sorpresivamente sobre la naturaleza de esa narración encubierta, misteriosa y pertinaz, concienzudamente resistente, protegida como un valioso secreto. Pero en ambas se trata, en definitiva, de la búsqueda de las raíces, la de los personajes y simultáneamente la del relato que nace con ellos, con su historia.

El principal peligro del cine de Lisandro Alonso, un cine en el fondo muy sencillo, incluso simple, radica en el riesgo de su rápido agotamiento, en la posible repetición de una fórmula, si bien hasta ahora las sucesivas variaciones han mantenido el interés de su cine, el atractivo de su propuesta. El tiempo dirá.