El otoño de la familia Yokoyama

Resultaría casi imposible hablar de la última película de Hirokazu Kore-eda sin hacer referencia a la obra de Yasujiro Ozu; así que lo mejor será hacerlo ya, desde el principio. Still Walking hunde sus raíces en el modelo narrativo establecido por el mejor cineasta nipón de todos los tiempos —con particular querencia por Cuentos de Tokio (Tokio monogatari. Yasujiro Ozu, 1953)— de quien hereda similares inquietudes temáticas y el gusto por la observación pausada y contenida. Una imagen icónica del imaginario-Ozu: Un tren cruza el encuadre en plano general. Los hijos regresan a la casa familiar con motivo de la anual reunión en honor del fallecimiento del primogénito. A partir de aquí, la contemplación de un jugoso entramado de relaciones paterno-filiales y maritales, marcadas por la alargada sombra de un padre autoritario, la ausencia del hijo pródigo y un surtido catálogo de insatisfacciones e intereses personales.

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Ésta invocación a la tradición cinematográfica nipona (Ozu; pero también Naruse, en lo formal) llega como consecuencia del punto de partida adoptado antes que como una voluntaria asunción de estilo. La indagación sobre la persistencia o disolución de las tradiciones y el paso del tiempo (la cercanía de la muerte) trasciende los límites de la de la propia lógica narrativa del relato, extendiéndose a la relación que el filme estalece con su herencia cultural. Con infinita paciencia y sutileza, apoyado por un estupendo trabajo de guión, la película introducirá paulatinamente pequeños elementos de desajuste en esa aparentemente plácida mirada sobre las relaciones familiares, desvelando facetas veladas de los personajes (aquello que los personajes de Ozu se esforzaban en reprimir). Por esta vía, la película tiende la mano a la modernidad a través de la tradición de autor europea (Ingmar Bergman). Si Kore-eda definía Still walking como una sucesión de pequeñas olas, adoptando para sí la feliz imagen que se refería al estilo de Mikio Naruse como una corriente subterránea, su conclusión sería más parecida al devenir de las mareas, produciendo momentáneos cambios en el paisaje pero condenadas a repetirse una y otra vez.

Pero sería injusto limitar la labor de Kore-eda a la de ser un habilidoso compilador de dos tradiciones y negarle aquello que de propio muestra el filme. Tratar de concretar en unas pocas líneas las reverberaciones producidas por expresiones de diálogo aparentemente banales, por una sucesión de armónicos encuadres o la modestia e innegable habilidad para recrear la jornada familiar, sería un ejercicio inutil, y sólo provocaría injustas omisiones. Son muchos los conflictos que se exponen, numerosos los miedos y variados los intereses, pero todos se nos ofrecen sin aparente esfuerzo. Las maneras de Kore-eda quedan expuestas mediante un concienzudo trabajo sobre los pequeños detalles, administrando con elegancia sutiles reflexiones sobre el paso del tiempo, el temor a la muerte o la ausencia del ser querido (cf. La mirada de Ryota a la recién instalada agarradera del baño para prevenir caídas de sus ancianos padres; o la visita al desván,  en el que un póster de Joy Division hace irrupción como un fantasma en pleno día.)

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Uno de los momentos ejemplares en cuanto a economía de la planificación habla claramente de las maneras de Kore-eda. Pertenece al  primer enfrentamiento directo entre Ryota y su padre: Tras la comida, partiendo de dos largas tomas en plano general (en las que la tensión se crea mediante el movimiento en profundidad creado por los juegos de los niños en el jardín)  los miembros de la familia se dispersan. Los hombres quedan frente a frente y tratan, por primera vez de comunicarse; Kore-eda reserva durante varios minutos la utilización de los planos cortos que finalmente cortarán el diálogo y resolverán el conato de discusión con la fragmentación irreconciliable en encuadres separados para padre e hijo.