Eso que ocurre cuando no ocurre nada

Para William S. Burroughs, los límites del control eran las palabras. Las órdenes, las sugerencias, las persuasiones son palabras. El lenguaje y sus reglas determinan nuestra visión del mundo y eso nos limita. Las palabras son nuestra cárcel, decía. Si sólo podemos ver la realidad de una manera, somos presos. Pero cuando uno no conoce el idioma, las imágenes y la música se convierten en el único lenguaje posible y la imaginación es su único límite.

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Cuando Jim Jarmusch comenzó a imaginar cómo sería su película española tenía el título del ensayo de Burroughs, a Isaach de Bankolé para el papel protagonista, la foto de una extraña casa en Almería que le mostró la viuda de Joe Strummer, la promesa que se hizo de rodar en Torres Blancas cuando hace 20 años conoció tan singular edificio y una pregunta: ¿Qué resultaría si Jacques Rivette rodase un remake de A Quemarropa (Point Blank, John Boorman, 1967)?  Con eso escribió un primer guión de 25 páginas, embarcó a actores como Tilda Swinton y Bill Murray para papeles que no superaban los cinco minutos y aterrizó en Madrid sin tener ni idea del idioma.

«¿Usted no habla español, verdad?». Esa frase sirve al personaje que interpreta Bankolé —lacónico profesional del delito, solitario e impecablemente vestido— para reconocer a sus contactos. Ellos le dan las claves para cumplir una misión que desconoce y le lleva desde París hasta Doña María Ocaña, en Almería. Como en algunas de las primeras películas de Rivette, la idea de una indefinida conspiración va tomando cuerpo y Jarmusch juega con ella repitiendo con sutiles cambios los encuentros de Bankolé y sus enlaces: Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Gael García Bernal, John Hurt y Youki Kudoh (aquella chica japonesa que buscaba el espíritu de Elvis en Mystery Train y vino a España 20 años después para rodar con el mismo director en otro tren). Son personajes sin nombre ni pasado, que se definen por sus peculiares discursos, como cada instrumento cuando aborda su solo en una pieza de jazz. Y, como en París nos pertenece (Paris nous appartiant, Rivette, 1960) cuando acabas de verla aún entiendes menos que al principio de que va la conspiración en cuestión.

En The limits of Control Jarmusch emplea elementos clásicos en su cine: el extranjero que mira un lugar desconocido (Extraños en el paraíso, Mistery Train), el viaje de destino incierto (Dead Man), el mito del samurái (Ghost Dog), el café (mucho café solo) y algún que otro cigarrillo. Pero sobre todo, insiste en la obsesión sobre la que ha construido sus películas: lo que ocurre cuando, aparentemente, no ocurre nada. The Limits of Control es un thriller hecho a base de lo que cualquier guionista obviaría al escribir, del material que acabaría en la papelera de la sala de montaje. Los viajes del criminal, las noches de espera en vela, los tiempos muertos mientras toma café son tan importantes aquí como lo sería un tiroteo en un thriller al uso. Por si el riesgo fuera poco, Jarmusch se permite el lujo de recordarnos que sólo estamos viendo una película: cuando Swinton le dice a Bankolé que le encantan las escenas en las que los actores se encuentran y no se dicen nada, ambos quedan en silencio y nos devuelven a la butaca. Es un ejemplo. Hay más.

Sinceramente (pese a mi afición por Jarmusch) antes de ver la película me daba mala espina. Me preguntaba si además de esos curiosos edificios, filias cinéfilas y obsesiones personales el hombre de hirsuta y cana cabellera tendría algo qué contar. Mi fe en el cineasta con quien nunca hablé (la promoción se hizo en Donosti, la Filmoteca no respondió al mensaje, otra vez será) se tambaleó en vano. Jarmusch se sale de los cauces clásicos del guión, sí. ¿Pero a alguien le importa aún quién mató a Laura Palmer?  Como Burroughs en sus textos, Jarmusch trasciende las reglas del lenguaje fílmico para mostrarnos las cosas como si las viéramos por primera vez. Y funciona. Entre otras razones porque esa aparente liviandad de la trama se apoya en una estructura formal de hierro y en las increíbles imágenes de Christopher Doyle (Paranoid Park, 2046), cuyo genio sigue creciendo (¿quién necesita a Wong Kar Wai?) y es capaz de convertir un viaje en taxi, una escalera o un souvenir hortera de la Torre del Oro en una obra maestra cambiando de perspectiva. Con imaginación. La misma con la que Bankolé traspasa los muros de una fortaleza y nosotros reconstruimos una historia de la que sólo tenemos pistas y que, al final, es lo de menos. Pero prueben a mirar el edificio que tengan más a mano cuando salgan del cine, uno que hayan visto mil veces, a ver qué ocurre. Si les parece raro, quizá aún no están controlados.