Los límites del control

La nueva realización de Peter Jackson ostenta un marcado carácter alegórico. Ello hace comprensible que buena parte del público y la crítica no haya sabido apreciarla, y que esté corriendo como la pólvora la especie de que es un fiasco…

El reproche más extendido atañe a la imaginería digital con que Jackson ha plasmado la estancia de la joven Susie Salmon (Saoirse Ronan) en los aledaños del Cielo tras ser asesinada por su vecino, el Sr. Harvey (Stanley Tucci); para muchos, las escenas resultantes no constituyen sino postales empalagosas y desmesuradas que adulteran lo pretendido por la autora de la novela homónima, Alice Sebold, o que lastran fatalmente lo que en su defecto habría sido un entretenido drama criminal protagonizado por los afligidos familiares de Susie y el criminal no descubierto.

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Una queja muy similar a la que clasicistas y románticos ya depositasen en su momento sobre la alegoría, también para ellos una «técnica gratuita de producción de imágenes». Walter Benjamin (El origen del drama barroco alemán, 1928; publicado en España por Taurus) demostraría que unos y otros tan solo desvelaban con ese menosprecio su propia ceguera, fruto de una incapacidad ideológica para descifrar en las mecánicas del recurso estético que nos ocupa sus implicaciones dialécticas, «una forma artística particular de aprehender la verdad». Del mismo modo, nuestra contemporaneidad parece haber perdido el interés y, como consecuencia, la capacidad para interpretar los discursos audiovisuales, leídos en clave excluyente de autarquía y autorreferencialidad, flujos y derivas, superficies y texturas. Sin importar que directores como Jackson, aunque practiquen «cine hecho de cine», por tanto «hiperexpresivo» (T. F. Valentí en Peter Jackson: monstruosidad y humanidad. Dirigido por nº 396, p. 44), se exijan a sí mismos y exijan del espectador que los significantes continúen remitiéndose a significados, que no se pierdan en teorías ajenas a lo real, que se refieran metafóricamente a la raíz del mundo.

En The Lovely Bones, tales pretensiones se manifiestan tan pronto como en la manera en que Jackson, su mujer Fran Walsh y Philippa Boyens han adaptado el texto original: Alice Sebold, usando como artificio descriptivo de efluvios New Age y políticamente correctos los ojos de una Susie ultraterrena, contaba —cuando sus inquietudes todavía no han quedado reducidas a los tratados obstétricos del doctor Spock, Abigail, la madre de nuestra protagonista, tiene como lecturas de cabecera «novelas de James, Eliot y Dickens» (Desde mi cielo, 2002; publicado en España por DeBols!llo)— los derroteros dramáticos de los restantes personajes, con objeto de proclamar la posibilidad de que un hecho espantoso genere relaciones constructivas entre los supervivientes, «huesos de un cuerpo milagroso que se recompondría en un momento impredecible del futuro». Sin embargo, el director neozelandés y sus colaboradoras evidencian una declaración de intenciones muy diferente: entre los libros preferidos de la Abigail cinematográfica (Rachel Weisz) antes de su consunción como ama de casa, figuran algunos tan poco narrativos, tan introspectivos, como el conjunto de relatos El Exilio y el Reino de Albert Camus («la añoranza de un universo moral que sirva de protección frente al nihilismo»), Al faro de Virginia Woolf (los anhelos de una joven por encontrar su propia voz en un mundo sojuzgado por un pensamiento dominante masculino) y Siddhartha de Herman Hesse («En su rostro se dibujaba la serenidad de quien está en acuerdo con el río de los sucesos, con la corriente de la vida»).

Es decir, la película pretende poner el acento no en quienes sobreviven a Susie sino en ella misma, en un despertar espiritual tras la fatalidad cuyo alcance es extrínseco al personaje por imposible y que, por consiguiente, resulta totalmente representativo. Las escenas ubicadas en su cielo no son así ni gratuitas ni superfluas, sino una suma de figuras retóricas que constatan el fracaso y la superación de unos consensos terrenales sobre la vida que han desembocado en su desdichada suerte; eufemismos, hipérboles y lítotes visuales que contrastan con el control minucioso —también brillante, por cierto— de la puesta en escena que caracteriza los fragmentos ubicados en la realidad, coherente con el ejercicio de poder (a la postre frustrado) que practican sobre ella tanto el padre de Susie, Jack (Mark Wahlberg), como el psicopático George Harvey.

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El primero pierde progresivamente un gobierno sobre su familia que, a la vista de su afición a embotellar maquetas de veleros y su declaración inicial de que un objeto decorativo «disfruta de una buena vida en un mundo perfecto», ha sido siempre prioritario para él. El segundo también está obsesionado con las maquetas, en su caso de viviendas, sobre las que se erige como ojo demiúrgico. Estas cualidades especulares de ambos personajes, apenas enunciadas en la novela y muy subrayadas en el film, confluyen perversamente en el asesinato de Susie, cometido por Harvey en una construcción subterránea por la que la chiquilla se siente atraída en tanto expresión material de ese mundo ideal en que Jack la ha encapsulado y que, como ha ocurrido antes en el cine de Peter Jackson, no tiene más remedio que albergar el germen de lo monstruoso.

Otros motivos de la ficción asociados a Jack o Harvey —la caja fuerte, los rollos de fotografías revelados como un ritual, el aderezo de una pulsera— inciden asimismo en la idea de la dominación masculina, en comparación a un universo de mujeres a la fuga metafórica o literalmente, visionarias, azarosas o caóticas, más sintonizadas con «el río de los sucesos, la corriente de la vida» que ensalzó Hesse. Como película, The Lovely Bones es un viaje traumático y comprensivo de una manera a otra de gestionar nuestro estar en el mundo; un debate alegórico que nos brinda sus argumentos formales en el primer y el último plano de su metraje: la figurita de un pingüino atrapado en una bola de cristal, reducción a lo doméstico de una idiosincrasia compleja, da paso a una fotografía de Susie tomada por ella misma: «nadie podía arrebatarme esa imagen, porque me pertenecía».