Y los sueños… sueños son

Hace más de dos décadas Martin Scorsese acusaba a Woody Allen en una entrevista de ofrecer una visión excesivamente idealizada de la ciudad de Nueva York. El comentario, a raíz de una escena de Manhattan (id., 1979) en la que una pareja presencia el lanzamiento de fuegos de artificio sobre el marco neblinoso del puente de Brooklyn, dejaba claro que la visión que ambos cineastas ofrecían a través de su trabajo sobre la misma ciudad era diametralmente opuesta. Desde que hace más de un lustro Allen abandonase —menos por voluntad propia que por dificultades presupuestarias, no lo olvidemos— su territorio natural para prodigarse en rodajes europeos, se ha venido hablando de la irregular adecuación de estos nuevos paisajes urbanos a su ya extensísima filmografía. Aquí, sin ir más lejos, nos hemos sentido ostensiblemente ofendidos (en una muestra de repentino e inesperado orgullo patriótico) por la visión de España ofrecida por el director de Annie Hall (id., 1977); aunque me temo que quizá entonces no valoramos en su justa medida la función que ejercía dicha visión dentro del esquema dramático de Vicky Cristina Barcelona (id., 2008) —en la que el punto de vista venía determinado por las susodichas Vicky y Cristina, dos ingenuas turistas norteamericanas de visita en nuestro país con tendencia a idealizar encuentros y experiencias—. Después de todo, es posible que la imagen que como espectadores distantes nos hayamos formado de una ciudad como Nueva York a través del cine de Allen (o de otro cineasta) sea más esquiva de lo que nos gustaría pensar.

Lo que parece evidente es que, desde hace algún tiempo, dentro de la obra del neoyorquino tanto personajes como entorno ejercen un papel más simbólico que descriptivo o realista; prestando más atención a los conceptos e ideas que estos encarnan que a la creación de caracteres fuertes y autónomos. En un momento de su última entrega (londinense, esta vez; dejaremos lo de obra mayor o menor para otros) el septuagenario Alfie explica ante las protestas de su joven amante, Charmaine, que los fantasmas que pueblan una obra de Ibsen a la que han asistido no “dan miedo” porque son espectros simbólicos y no pretenden “asustar”. Del mismo modo, los propios personajes de Conocerás al hombre de tus sueños se erigen, antes que en individuos de carne y hueso, en vehículos encargados de transmitir los miedos y ansiedades consustanciales a conceptos como el amor y la muerte o, lo que es lo mismo, el paso del tiempo y la búsqueda de la felicidad.  Para ello Allen recurre a un esquema similar al que ya desarrollara en clave dramática en Interiores (Interiors, 1980) con la excusa argumental de una disolución matrimonial a las puertas de la vejez y las repercusiones que esta tiene entre los miembros de la unidad familiar.

Partiendo del personaje de Helena, la madre de familia (¿ingenuamente?) entregada al esoterismo como único y desesperado medio de abrazar la felicidad en los últimos años de su vida, Allen se empeñará progresivamente en (de)mostrar que las ambiciones supuestamente más reales que abrazan el resto de personajes son igualmente vanas. Todos ellos aparecerán arrastrados a una sirkiana imitación-a-la-vida, alejándose sin percibirlo de una posición realista en lo que concierne a los acontecimientos y decisiones importantes en sus vidas. Todas las relaciones interpersonales entre las distintas parejas se articularán así en torno a conceptos representacionales, ya sean en clave dramática (distintos grados de actuación: Alfie, Charmaine), o en clave visual (las sendas relaciones extramaritales de Roy y Sally). Cada personaje actúa de algún modo u observa al otro como si de una representación se tratase. La vida se confunde con el sueño, todo se vuelve ilusión.

Se acusa a Allen de no lograr empatía entre espectadores y personajes, pero en su planteamiento no hay rincón posible para ella. Desde el mismo inicio en el que se invoca a Shakespeare a través de la utilización de una distante y omnisciente voz en off, Allen busca coartar cualquier lazo emocional entre aquellos y el espectador. A medida que sus destinos se delimiten a través de sus patéticas acciones al modo de la tragedia griega, los visos de comedia se evidenciarán como lo que son: simple armazón, esqueleto, dejando que la amargura y el desasosiego ganen posiciones. Nuestro rictus se tensa —como el de Sally ante el rostro irreconocible de su madre, el del magullado Alfie ante la joven Charmaine o el de Roy ante la visión de su destino— descomponiendo el rostro en el instante del amargo reconocimiento de la verdad.