Autenticidad en extinción

Siempre me ha resultado difícil comentar el cine de Pedro Almodóvar. Pienso, de hecho, que es un error mayúsculo tratar de reducir sus películas a un chascarrillo fácil, a un comentario simple o a una loa meramente fanática. La piel que habito, sin ser una excepción, ofrece una disonancia tan evidente entre el relato y el modo en que está narrado, que facilita notablemente establecer el límite entre sus méritos —escasos, dispersos y casi siempre teóricos— y sus problemas —numerosos, estructurales y casi siempre insalvables—, siendo necesario añadir una coletilla intrínseca al universo almodovariano: más allá de toda consideración, sus filmes siempre merecen ser vistos.

Almodóvar nunca ha dejado de arriesgar, y eso es algo que hay que agradecerle, porque ni es la tónica común entre los directores que viven cómodamente del cine gracias a su éxito, ni tampoco es lo habitual entre los autores de prestigio, que tienden a remedarse enconadamente. El salto cualitativo que nos ofrece en La piel que habito es la mezcolanza entre los estilemas habituales de su obra y una doble vertiente genérica: la del melodrama (nunca más cerca que aquí de Douglas Sirk) y el terror (evidentemente pegado al cine de la Hammer y, muy concretamente, a Terence Fisher). Pero el riesgo, claro, no es garantía de éxito.

Pocos minutos después de comenzar el filme, ambientado al principio en El Cigarral, una finca de Toledo, aparece el personaje de un joven, de entre veinte y treinta años, disfrazado ridículamente de tigre, hablando un brasileño macarrónico, que llama al portero automático de la casa donde transcurre el drama; es entonces cuando descubrimos que es hijo secreto de Marilia (Marisa Paredes), también madre del protagonista, Robert Ledgard (Antonio Banderas), y que no se ven hace años, a pesar de que por el tono de la conversación parezca que lo hicieron anteayer. Es sólo un ejemplo, aunque muy significativo, que sirve para resumir la mayoría de los problemas de la película.

En primer lugar, la verosimilitud cinematográfica salta por los aires aproximadamente cada quince minutos, lo que hace muy difícil la implicación del espectador en el transcurso del filme, por más que le esté interesando el contenido del relato. No se trata sólo de la extravagancia (algo inherente a la obra del manchego) o del choque entre el realismo de gran parte del filme y este tipo de digresiones (no necesariamente improcedentes) sino, más bien, de que el puzle que es toda película contiene en este caso piezas que no hay modo de casar, y el espectador queda huérfano de  manera casi permanente.

En segundo lugar, muy relacionado con lo anterior, resulta realmente complicado fusionar con acierto el histrionismo almodovariano con la desmesura melodramática de Douglas Sirk y el misterio turbador de Terence Fisher. La propia escena que he puesto como ejemplo de lo que no funciona en el filme debería suponernos un intenso escalofrío —no en vano se trata de una violación presentada dramáticamente—, al mismo tiempo que un giro en el suspense de la narración fílmica; pero, finalmente, apenas si queda esa vena erótico-festiva que adorna buena parte de las películas del manchego y que aquí, definitivamente, no resulta coherente con el todo. Ocurre en otros muchos momentos de la película, como la escena protagonizada por Agustín Almodóvar, su hermano, una de esas piezas que no encaja con ninguna otra, a pesar de ser personalísima, y de enlazar con el estilo histórico del autor.

Y es que quizá lo que habita en la piel de Almodóvar es el drama de querer (o necesitar) dejar de ser Almodóvar sin dejar de serlo. Un imposible metafísico. Y es de esa contradicción de la que nacen las mil y una contradicciones de una película cuyo relato resulta tan atractivo como decepcionante es la forma en la que está envuelto. Como si, efectivamente, fuese un filme de transición y pillase al autor con el pie cambiado; incluso algo tan infalible en él como la dirección de actores no cuaja completamente, con una Marisa Paredes dos tonos por encima de lo procedente o un Antonio Banderas voluntariosamente concentrado. Gracias a Elena Anaya, la película se sostiene mínimamente; viene demostrando ya su sobrada capacidad para transmitir emociones con esos hermosos ojos, para vibrar eróticamente, para envolver los diálogos con un timbre al mismo tiempo trémulo y preciso que define los sentimientos a la perfección. Es ella la que perfila con mimo un personaje complejo y atractivo, que es sin duda lo más memorable, acaso lo único, de La piel que habito.

Creo que nunca dejaré de esperar con interés un filme de Almodóvar, ni de recomendar verlo, pese a sus resultados insatisfactorios. Quizá esta sea una de sus peores películas. Y aún así permanece en su interior una cierta autenticidad y una vitalidad creativa que conectan directamente con la audacia de sus primeros filmes. El problema de Pedro Almodóvar, creo, es que, progresivamente, su espíritu ha ido migrando desde la frescura de la movida madrileña hacia el rancio abolengo de las páginas de Cahiers du Cinéma, desde el genuino terruño manchego hacia la impostura de la alfombra roja de Cannes. Y esa transmutación, ese cambio que tiene poco que ver con él y mucho con el contexto social en el que ha terminado moviéndose, es posible que algún día acabe definitivamente con esas raíces tan propias que siguen motivándonos a algunos para ver sus películas con la esperanza, incluso, de que quizá la próxima, por fin, sea esa obra maestra que es capaz de hacer y todavía no ha filmado.