Adaptación

I

Se dignan a estrenar en España la nueva película de Sofia Coppola. Meses después de que haya concluido su exhibición comercial en Estados Unidos. Y en Marruecos, Venezuela, Malasia y Kazajistán. Pasado un año del León de Oro que obtuvo en la 67ª edición de la Mostra veneciana. Y tres semanas después de que tal galardón perdiese su relevancia promocional: Faust (Aleksandr Sokúrov, 2011) ha recogido el testigo.

Una estrategia comercial por parte de la distribuidora española de Somewhere que, sin duda, incorporarán a sus planes de estudio las más selectas escuelas de negocio. La próxima vez que Enrique González Macho se atreva a exponer públicamente las cuitas de distribuidores y exhibidores patrios y alguna esperpéntica ocurrencia a lo Profesor Bacterio sobre Internet, habrá que pensar en hacerle pagar la tomadura de pelo achicharrándole las barbas.

En todo caso, ¿queda alguien que no haya visto Somewhere? Y no nos referimos a que los cinéfilos hayan podido hacerse en el entretanto con ella de cien maneras diferentes. Las fotografías de la boda el mes pasado en el Palazzo Margherita de Bernalda entre Coppola, vestida por Azzedine Alaïa, y el vocalista de la chispeante banda francesa Phoenix, Thomas Mars —a quien Sofia conoció durante la postproducción de su ópera prima, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides. 1999), y al que ha recurrido musicalmente desde entonces—, han vuelto a evidenciar la pertinaz y, en opinión de algunos, redundante correlación entre la obra de la directora y su vida.

Entre el mapa y el territorio, que diría Michel Houellebecq. Pensando quizás en sí mismo, el novelista francés escribió que en los relatos de H.P. Lovecraft hay algo «no del todo literario». Pese a sus elaborados resabios cinematográficos y culturales, las películas de Coppola transmiten la misma sensación. Ella ha citado a Chantal Akerman como influencia recurrente. Y cierto es que, cuando Janet Bergstrom ha afirmado de Akerman que «lo determinante en su perspectiva no es lo que cuenta sino el modo, la enunciación, con que se dirige al público […] subrayando la cuestión de quién habla cuando se plantea una ficción, el personaje o el autor», bien podría haberse referido a Coppola.

II

Nos aventuramos en «un terreno pantanoso», como advertía Roberto Alcover Oti a propósito de María Antonieta (Marie Antoinette. 2006), «en el que adentrarse puede suponer un viaje sin retorno». Pero nos vemos forzados a hacerlo: Somewhere es —como Las vírgenes suicidas, Lost in Translation (íd. Sofía Coppola, 2003) y María Antonieta— un relato, en palabras de su propia guionista y directora, «personal», que protagonizan individuos criados en una próspera hiperrealidad económica y artística sobre cuyas superficies satinadas se perciben con inquietud vestigios de lo real consensuado.

Pero, además, Somewhere se remonta ni más ni menos que a la primera creación de Coppola en el cine, aparte lo interpretativo: el guión del mediometraje Vida sin Zoe (Life without Zoe), dirigido en 1989 por su padre, Francis Ford Coppola. Ambas películas comparten incluso la imagen de una grácil patinadora como alegoría de la pureza y el sacrificio. «Es mi idea de la mujer perfecta», suspira la pequeña Zoe cuando la mira. A las órdenes de su primer marido, Spike Jonze, Sofia se travestirá de esforzada gimnasta en el videoclip de The Chemical Brothers Elektrobank (2003).

Vida sin Zoe pivota, como Somewhere, en torno a una pobre niña rica más madura que sus padres; artistas de éxito, pero divorciados y con vidas privadas «desastrosas», en opinión de la juiciosa Zoe. A través de los ojos de la chiquilla se nos brinda una imagen coetánea, ingenua de los ochenta del pasado siglo, en la que lo fabuloso, lo mágico, el encantamiento que desprenden el Partenón y las coreografías del Circo del Sol, se solapan con una glorificación de la riqueza digna de Patrick Bateman y con la apreciación elegiaca de un orden familiar en extinción.

Como reflexionaba Houellebecq en Las partículas elementales, «los niños soportan la existencia que los adultos han construido para ellos; intentan adaptarse a ella lo mejor que pueden; lo más normal es que al final la reproduzcan». Todas las películas de Sofia Coppola, como certifican sus planos iniciales y finales, son intentos por fijar trabajosamente una presencia en un ámbito existencial y escenográfico heredado, sujeto por tanto a turbulencias tan insospechadas como inevitables; intentos saldados con un fracaso que simbolizan la espantada, la huida, la desaparición.

Hasta Somewhere: la estrella de acción Johnny Marco (Stephen Dorff) se arriesgará a la postre a fusionar mapa y territorio; a tomar posesión a cara descubierta de un universo sociocultural en el que no queda otra que existir aunque haya perdido toda su capacidad de seducción. Un universo que no puede seguir soslayando la lucidez latente bajo el juego, la creación y la representación, la vida fácil, la satisfacción lúdica y sexual, la vertiginosa sucesión de escenarios que no se habitan sino que se transitan.

III

¿Constituye Somewhere solo una obra de madurez, de reconocimiento y adaptación personales? En su texto para esta misma publicación sobre Lost in Translation, Manuel Yáñez ligaba el cine de Sofia Coppola a una generación y la aldea global. Lo mismo vale para Somewhere. A nivel argumental, porque el mundo fantasma, el limbo por el que flotan Johnny y la pequeña Cloe (Elle Fanning) no difiere demasiado del nuestro: disolución de la identidad; padres e hijas que bien podrían ser hijos y madres; sobreexposición a estímulos que agotan su poder de sugestión apenas se responde a ellos; imposibilidad de advertir la decadencia y la muerte si no es a través del artificio; virtualidad de los afectos…

Y, a nivel formal, porque de la puesta en escena, tan minuciosa como obvia, de Somewhere, en la que cuentan cada imperceptible temblor de la cámara y cada zoom, se deduce una filiación con ese cine de autor que aspiró a ir más allá de lo artístico para ejercer como sujeto y objeto crítico de las derivas sociohistóricas que lo propiciaron.

La sombra de Antonioni planea sobre Somewhere. En virtud de una cierta arquitectura de la visión, que fuerza al espectador a aprehender la película en virtud de la manifestación del tiempo en el espacio. Y, también, porque, si nos remontamos a esa crónica sobre las relaciones humanas en la era industrial que fue El desierto rojo (Il deserto rosso. Michelangelo Antonioni, 1964) —por cierto, León de Oro en la XXVª edición del Festival de Venecia—, convendría recordar que, para su autor, resultaba simplista decir que «estoy condenando en la película la inhumanidad de nuestra época. Mi intención, por el contrario, ha sido hacer visible la poesía de la misma, que reside más apropiadamente en las líneas y las curvas de una factoría que en un paisaje arbolado. Nuestro mundo está vivo y a nuestra disposición. La neurosis de mis personajes es un problema de adaptación a él. Y, si no se adaptan, es a lo mejor porque están atados a maneras de vivir desfasadas».

Del mismo modo, leer en las intenciones de Sofia Coppola y, más concretamente en Somewhere, moralismo —alienación, vacío, soledad, desconsuelo— supone saltarse a la torera la fascinación que despierta en la directora, la mujer, la diseñadora de vestuario y complementos, la modelo, etc, el medio ambiente en que está desarrollando su vida y su filmografía: la era postindustrial.

En uno de los momentos más alucinados de Somewhere, Johnny Marco contempla perplejo en la televisión a Mahatma Gandhi. Charlotte (Scarlett Johansson) confiesa tras visitar en Lost in Translation un remanso de misticismo nipón no haber sentido nada. Pero eso dice menos de sus carencias espirituales que del complejo de culpa de ambos respecto a ideales que, por el peso de la convención, perciben más auténticos y profundos que los representados por ellos mismos y un entorno en perpetua mutación, cuyos atributos aún no han explorado.

Seamos honestos: A estas alturas, ¿quién cojones se acuerda de Gandhi?