Descubrir la rueda

I

El dinero es mentira. Solo la gente es de verdad”, reza la pancarta del indignado. Dan ganas de espetarle, antes de arrearle dos capones y largarle las obras completas de David Hume: “Estúpido. Lo económico es consustancial a las personas. El dinero ha contribuido a forjar nuestra naturaleza desde mucho antes, y de modo mil veces más franco y perdurable, que tu idea flácida, parasitaria de lo humano”.

No hace falta. Contemplando cómo el tipo actualiza a través del iPhone su estado de rebeldía en todas las redes sociales imaginables; cómo mira compulsivamente a unos y otros viandantes para comprobar si su puesta en escena llama la atención; y cómo trata de ligarse a la pizpireta indignada que bosteza a su lado siguiendo el primitivo ritual de escupir en morse, rascarse el paquete y olfatearse los dedos, se llega a la conclusión de que ni él ni su pancarta merecen un debate. No representan más que cortocircuitos reparables de un sistema sobrecargado. Infecciones de moral, no por imprevistas menos codificadas y neutralizables. Manifestaciones no de un posible cambio de modelo, sino de moneda. Y entre monedas siempre pueden establecerse paridades.

II

Cuando las cosas marchaban; cuando, en palabras de Nietzsche, éramos «una raza de señores incultos y satisfechos que balbuceaban la voluntad de poder», la conciencia, el complejo de culpa, estaban pacíficamente acotados en el ámbito cultural y periodístico. Los estados del bienestar han jaleado (subvencionado) a artistas y medios afines para que ejerciesen como válvulas de presión; para que denunciasen aquello que los mismos estados dejaban hacer o en lo que incluso cooperaban. Y el individuo de a pie, a quien el trabajo y la hipoteca y el consumo y el hedonismo y sus relaciones personales ponían todos los días de mierda hasta el cuello, entraba una vez por semana en los templos Golem y Verdi y salía metamorfoseado en persona humana, con la misma sensación fugaz de limpieza espiritual que sus padres cuando cumplían con la confesión.

Hace cuatro años, en esta misma revista, Israel de Francisco ya criticaba a los artífices cinematográficos —Fernando León de Aranoa, Robert Guédiguian, Ken Loach…— de esa «manida buena conciencia […] muy del gusto de un público aburguesado [y] fácilmente admisible por la parte bondadosa, gatopardiana del capital, que intenta modificar la realidad lo justo para que todo siga igual».

Pero De Francisco excluía de la especie a los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne. En su opinión, las películas de los Dardenne no han tratado «de enmascarar la realidad» sino de «apelar a la sinceridad desde la neutralidad, mostrando sin juzgar, dejando puertas y ventanas abiertas para que la naturaleza se cuele en toda su complejidad».

III

No estamos de acuerdo. A los cineastas belgas hay que reconocerles, desde luego, su interés por erigir el cine como forma de conciencia de su lenguaje. Las películas de Guédiguian o Aranoa se asemejan a esos irritantes videojuegos pedagógicos en los que cada encuentro y cada elección procuran o quitan puntos en la asunción de valores igualitarios, solidarios, comprometidos. Por el contrario, las ficciones más aclamadas de los Dardenne —La promesa (La promesse. 1996), Rosetta (íd. 1999), El hijo (Le fils. 2002)— son equiparables a los mejores videojuegos en tercera persona y entorno sandbox; brindan la ilusión de un universo que se extiende mucho más allá de lo que captan los planos, cuya función —como la de los algoritmos más avanzados— pasa a ser la de «testimoniar la invisibilidad de los otros planos», como ha escrito Luc Dardenne en Detrás de nuestras imágenes (1991-2005); conseguir que el encuadre «se pierda en la materia».

Sin embargo, la determinación maniaca de sus «desheredados» protagonistas, sus frenéticas idas y venidas en pos de la supervivencia económica y posibles espejismos éticos, han evidenciado obviamente los mecanismos de una fantasmagoría cinematográfica como cualquier otra, por mucho que se haya tratado de invocar para ella la condición de imagen hecha carne que habita entre nosotros.

Una fantasmagoría de férrea, agobiante monotonía estilística en La promesa, Rosetta y El hijo, aunque Luc haya proclamado en sus apuntes aforísticos que a él y su hermano Jean-Pierre la escritura fílmica les empuja a la reflexión, y no al contrario.

De no menos férrea impronta ideológica. Subsidiaria punto por punto de esa concepción perfilada por Rousseau y tan cara al progresismo izquierdista del buen salvaje, que permite eludir cualquier responsabilidad no ya en lo que sucede a nuestro alrededor, sino en nuestros propios actos cómplices. Protagonizan una y otra vez el cine de los Dardenne niños y jóvenes. Criaturas, hagan el bien o el mal, esencialmente irreflexivas, irresponsables, inocentes; víctimas robóticas de un entorno injusto y fanático hasta que alguien, si tienen esa suerte, consigue articular para ellos de manera paternalista un nuevo contrato social.

Y de nula incidencia en quienes habrían de ser sus espectadores naturales, esos olvidados que podrían leerse en sus fotogramas, reconocerse en ellos y encontrar así alguna comprensión, cierto alivio a su condición. Las obras radicales y a contracorriente de los Dardenne están auspiciadas por innumerables poderes públicos y son pasto exclusivo de festivales elitistas y público de versión original subtitulada. Sus destinatarios son quienes pagan su producción y su visionado con la mala conciencia de quien atisba el infierno al sostener la mirada de un mendigo y pretende salvar su alma al precio de un euro.

IV

Conscientes de que su mirada protodocumental sobre lo real ya no daba más de sí, los Dardenne iniciaron a partir del El niño unos coqueteos con los pinceles de la ficción que han delatado cuán cierto resultaba que lo hecho por ellos hasta entonces había sido «crear imágenes con brocha» (Luc Dardenne).

Así, los últimos minutos de El niño apelaban toscamente a convenciones genéricas como el suspense, la redención heroica y el melodrama, violentando toda lógica en relación a las actitudes previas del protagonista y su plasmación; apelando con descaro a las emociones del espectador. El silencio de Lorna era un ejercicio angustioso de quiero y no puedo —¿puedo y no quiero?— en términos de expresividad, cuyo desenlace llegaba a producir cierto sonrojo por su impotencia. Y El niño de la bicicleta, es, sin más, un cuento de hadas y un apólogo moral. Algo que ya habían prefigurado otros títulos de los Dardenne, aunque nunca con tan atrevidas obviedad e inverosimilitud.

No cuesta demasiado imaginar la película realizada y protagonizada por Jodie Foster. La actriz norteamericana estaría perfecta en la piel de esa peluquera (interpretada en cualquier caso por una actriz de renombre, Cécile de France) que acepta ejercer como hada madrina de Cyril (Thomas Doret), un niño a quien su padre repudia. Claro que Foster sería incapaz de filmar el relato con los franciscanos mimbres de los Dardenne, indistinguibles a estas alturas de los de esas producciones televisivas emitidas cada tarde por el canal France 4.

Foster emplearía la retórica sin complejos. No pretendería redescubrirnos el uso de la música en el cine mediante fragmentos breves y extáticos de Beethoven. Ni tildaría arteramente de obscenos los sentimientos humanos de ira, despecho o venganza en nombre de la corrección política del discurso. Sí recurriría, como hacen los Dardenne, a recursos tan trillados como la muerte y transfiguración alegóricas de Cyril, el vértigo trascendente de sus carreras en bicicleta o esas evoluciones meteorológicas que subrayan «formas de mejora y redención».

Y sería lapidada por ello. Los Dardenne, en cambio, como el indignado del que hablábamos al comienzo, son libres de hacer lo que les venga en gana sin necesidad de demostrar ni efectividad ni novedad auténticas. Al pregonar en su manual de instrucciones que no participarían «en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica», y hacer sus acólitos de tal afirmación una verdad incontrovertible por la vía del fanatismo acrítico, los belgas pueden seguir practicando el catón; se analizará como si hubiesen fraguado un códice miniado. Tiene uno curiosidad porque alguien les explique algo sobre las herramientas digitales. Se va a enterar David Fincher de lo que vale un peine.