Separación(es)

En disTINTAS OCASIONES, ASGHAR FARHADI HA CONTADO LA singular experiencia de la primera vez que acudió a una sala de cine sin la compañía de sus padres: entró al recinto casi una hora tarde, pudiendo apenas disfrutar de la segunda mitad de la película que se proyectaba. Poco tiempo después, intentó regresar para poder verla al completo, pero ya la habían retirado de las grandes pantallas. La frustrante situación espoleó su creatividad: durante un tiempo, se dedicó a escribir un punto de partida imaginario para completar su fragmentario conocimiento del relato.

Ésta simpática anécdota revela con inusitada transparencia el principal abono dramático del cine de Farhadi: siempre apela a la elipsis en el momento determinante de la trama, erigiéndose el misterio como principio vertebrador de un relato condicionado por la ambigüedad factual y por una aproximación poliédrica a los encuentros y desencuentros entre personajes. Más de una vez, Farhadi ha hecho alusión a lo arquitectónico de su concepción cinematográfica: la importancia de los espacios como marcos de interrelaciones personales resulta esencial, y una vez urdido el entramado de equívocos acontecimientos, la mediación del artista ya no tiene razón de ser, estableciéndose una comunicación plena y directa entre los observadores —espectadores— y los observados —personajes—; las impresiones que recibimos dependen de la posición —casi física, podríamos decir— que tomamos frente a la intrincada red de relaciones humanas sobre la cual se cimenta su obra cinematográfica. Si bien en Fireworks Wednesday (Chaharshanbe-soori, 2006), la joven e ingenua criada funcionaba a modo de cordón umbilical entre la realidad del público y la ficción cinematográfica, ya en la maravillosa A propósito de Elly (Darbareye Elly, 2009) nos enfrentamos sin intermediaciones con una dramatización coral marcada por la incertidumbre, que sirviéndose de un magnífico sentido del suspense recrea la creciente tensión entre un grupo de jóvenes parejas que se debaten entre su educación universitaria europeizada y moderna y la descomunal influencia de los roles sociales y sexuales— impuestos por la tradición. La fascinante indefinición de los hechos y, sobre todo, el aura enigmática que desprende el personaje central de la película —al que le espera un destino antonioniano—, obligan al espectador a rellenar, a partir de su intuición, los numerosos datos que Farhadi ha elidido con astuta elegancia y, por tanto, a situarnos ante unos hechos inquietantes e incómodos: la muda expresión de un malestar social que intuimos generalizado. Siempre serán las mujeres —y así, el director reivindica su papel capital en las estructuras sociales del Irán contemporáneo— quienes desencadenen, por agencia o por pasividad, una red de acontecimientos llamada a destapar flagrantes contradicciones individuales y colectivas.

Nader y Simin, una separación es una película elaborada a partir de estrategias formales similares, pero con una mayor sofisticación en forma y estructura. Así, el teatralizado y casi exclusivo espacio de A propósito de Elly se ramifica en los múltiples espacios públicos y privados, institucionales y domésticos, donde tienen lugar los complejos, ambivalentes y confusos enfrentamientos que sirven de motor dramático al hasta ahora último filme del persa. Los malentendidos, secretos, desacuerdos y recelos matrimoniales vuelven a ser la materia prima de una historia que parte de la más sencilla de las premisas —una mujer quiere separarse de su marido porque ella desea viajar al extranjero y permitir que su hija tenga asegurado el futuro, mientras que él opta por quedarse en Teherán cuidando de su anciano padre, aquejado de alzheimer— para iluminar, progresivamente, innumerables recodos e inusitados pliegues que revelan un vasto océano de medias verdades, mentiras piadosas, chantajes y oportunismos varios que nos resultan, no obstante, comprensibles en el asfixiante universo que retrata el humanista Farhadi. El discurso de género en A propósito de Elly se ve enriquecido, en este caso, por un minucioso estudio de las grietas culturales entre hombres y mujeres pertenecientes a distintos estratos sociales, describiendo así una situación con puntos en común pero, a su vez, netamente distante de las aproximaciones occidentales al problema de la lucha de clases.

El gran mérito del cineasta iraní no es otro que el de edificar un discurso sobre la situación política y socioeconómica de su castigado país sin recurrir a grandes metáforas o a la obviedad de lo simbólico; en cambio, leemos la Gran Historia a partir del peso descomunal que ésta ejerce sobre los hombros de seres humanos limitados por condicionamientos institucionales y sociales, pero siempre libres y autónomos, nunca infectados por ese determinismo llorón tan propio del grueso del discutiblemente denominado cine social de hoy.

  • LBV

    Milagrosa película. Una demostración de que para hacer cine social con inquietudes morales no hace falta caer en ese elogio a la parcialidad que representan directores como Loach. Todos los personajes están escritos de manera encomiable, de una complejidad moral y psicológica tremenda. Además, es una de las películas contemporáneas que mejor expone cómo la mentira (o las medias verdades) sirven para mantener nuestra integridad o posición ante nosotros mismos y los demás. El final, con ese inteligente fuera de campo, sirve para demostrar que estamos ante un cineasta inquieto y sutil. Como pega,  diría que al ser una película
    tan dialogada quizá falta algún momento de pausa para la reflexión, para oxigenar un poco en la cabeza la información que acabamos de recibir. De las mejores películas del año. Saludos.

  • Ignacio Pablo Rico

    Gracias por tu comentario, LBV. Como habrás notado, comparto al 100% tus apreciaciones. Un abrazo.

  • Pol

    Hola Ignacio,

    Vaya por delante que la película me ha gustado muchísimo. También (y un poco en la línea de lo que se comenta al final de la crítica) pienso que es muy de agradecer que la película evite adoptar tácticas narrativas tendenciosas y manipuladoras a fin de intentar conducir y “educar” a nadie (lo cual no es más que una muestra de reconocimiento y respeto hacia el criterio y la inteligencia que sea que tenga el espectador).

    Bajo mi punto de vista, la película es excelente: de una gran intensidad narrativa, con todos los personajes muy bien dibujados, magistralmente rodada y montada (para mi gusto, al menos; sobre todo, en la manera como utiliza los espacios, los lugares) y con un arranque y un cierre (de algún modo, simétricos) que son sencillamente excepcionales. Para acabar las loanzas, diré que, de entre todas las invitaciones a la reflexión que plantea la película, la que más me ha interesado es la jurídico-legal: la (necesaria y también, a mí modo de ver, fatal) simplificación de la realidad que establecen las leyes a fin de poder acabar juzgando y ejecutando algún tipo de decisión. Esto queda patente en el momento en que la cosa se acaba reduciendo al sinsentido de si Nader sabía o no previamente si Razieh estaba embarazada: no es ni de largo lo más importante en el conflicto (o los conflictos) que plantea la historia (¿que se conseguiría con que Nader fuera encarcelado, aun en el caso de que ciertamente la causa del aborto de Razieh fuera el empujón?) y, sin embargo, sistema legal mediante, el futuro de varios de los personajes (no solo el de Nader) acaba dependiendo en gran medida de esta simple cuestión.

    Por otro lado, sí debo reconocer que hay una cosa en la película que me ha molestado bastante. ¿Era necesario ocultarle información altamente relevante al espectador (me refiero, obviamente, al asunto del accidente, que se desvela muy hacia el final, en la confesión que Razieh le hace a Simin) para que la película funcionara? Justamente en ese momento de la confesión pensé: uf, con lo bien que íbamos, ¡qué burdo truco! (con el correspodiente replanteamiento, claro, de si en realidad “íbamos tan bien”). Lo pregunto aquí por si alguien es capaz de encontrarle alguna justificación a este asunto. ¿Hacia falta realmente? Porque yo pienso que la película es realmente muy buena y que su fuerza narrativa y todo su interés para el espectador no se sustentan para nada en miserias de este estilo. Sé que al principio de esta crítica tuya, Ignacio, apelas al misterio en el cine de Farhadi como “principio vertebrador de un relato condicionado por la ambigüedad factual y por una aproximación poliédrica a los encuentros y desencuentros entre personajes”. Lo que intento decir yo aquí es que son esas ambigüedad factual y aproximación poliédrica a todo lo relativo a los personajes los verdaderos puntos fuertes de la película, pero, me (te) pregunto: ¿es necesaria esa ocultación de cierta información para poder llegar a esos puntos fuertes? (porque pienso yo que no es esta precisamente una película de misterio).

    Y nada, aparte de esto último, muy bien todo: tanto la película como la crítica.

    Un saludo y muchas gracias,

    Pol

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