El Havre, Casablanca, el Mundo

1 De toda Europa hacia París. En tren, hasta Marsella, dónde cogían el ferry. Después hasta Casablanca, dónde trataban de coger el avión de Lisboa, hacia la libertad… Pero muchos debían esperar, esperar, esperar..»  Con frases semejantes se iniciaba Casablanca (ídem; M. Curtiz, 1942), una cinta repleta de refugiados, unos secundarios frente al conflicto de otros, protagonistas, también fugitivos y refugiados. Los refugiados, aparente trama secundaria en El Havre, constituyen en realidad el eje de una cinta que nos recuerda que todos somos refugiados. Chang, supuesto chino pero en realidad vietnamita, tiene una vida a cambio de renunciar a su identidad, como el protagonista de Un hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, A. Kaurismaki, 2002). Marcel Marx, el protagonista, es refugiado de sí mismo, de una ambición que le perdió amistades, romance y dinero. Arletty, por su parte, tiene en Marcel, en su dedicación a Marcel, un frágil refugio de otro pasado al que se alude con pudor. Frente a todos ellos, polos opuestos de una acción narrada casi en elipsis, Idrissa, el ilegal africano, representante de aquella otredad que identificamos telediarios mediante, y el comisario Monet, evidencia de que el hábito no hace al monje.

El Havre no es, sin embargo, una cinta social al estilo Dardenne o Loach, sino una cinta humanista como todas las de su autor. Y, como todas ellas, de estilo peculiar, vinculada a Ozu por su laconismo pero también por su respeto por los personajes, por el trato cálido que les presta. Desde los protagonistas centrales, baqueteados por la vida, al joven inmigrante africano, del solitario policía a los vecinos solidarios, del Dr. Becker desorientado por la noticia que debe dar en la secuencia final al viejo rockero hundido por la ruptura con su amada. Kaurismaki les cuida dándoles algún tipo de oportunidad. No son secuencias banales, de tránsito, sino que todas son importantes para la historia que cuenta. Los pequeños momentos de gloria de cada uno de ellos son importantes para la historia y Kaurismaki lo precisa. El tono que utiliza, a caballo entre la gelidez y el calor humano es el tono de un observador externo que, pese a su distanciamiento, se esfuerza por captar los sentimientos individuales. De ahí los planos, la puesta en escena, que recoge, más allá del hieratismo interpretativo  (mucho más rico que el estilo bressoniano de modelos) o del vacío que parece rodear a menudo a los personajes, la ternura de sus miradas, el esbozo de una sonrisa de agradecimiento, el leve gesto que expresa el aprecio o el amor de uno por otro. El cine de Kaurismaki es un cine inclasificable por exquisito. Como si el trascendentalismo de Bresson, Ozu y Dreyer (y, tal vez, Melville) se mezclara con el humanismo de Kurosawa o Ford, todo ello con el toque justo de acidez que lo emparenta con Kitano y Jarmusch. Y en El Havre, la combinación alcanza una de sus cumbres. Baste ver los planos cortos, mudos, frontales, de los africanos en el contenedor recién abierto. El gesto de Marcel inclinándose a la caída Arletty. El encuentro de Bob y Mimi y la retirada, discreta, de Marcel en una autocita no solo del director sino del propio personaje a su pasado en La vida de Bohemia (La vie de Bohéme, A. Kaurismaki, 1992)

2 Recuerdo el rostro de fastidio con que un comentarista daba su opinión a la salida del pase de prensa. Kaurismaki da un doble salto mortal y nos ofrece un doble final feliz. ¿Gratuidad? ¿Giro comercial? En absoluto. El autor dice no creer en la humanidad, motivo que le lleva a mostrar apuntes de humor y ternura y, en este caso concreto, remachar la cinta con una dosis doble, tal vez forzada, de optimismo. Sin embargo este final ni empaña el conjunto de la cinta ni oculta la amargura que hemos conocido. Marcel y Arletty seguirán en la pobreza y Monet en su soledad. La situación me recuerda, de nuevo, a doble nivel, a la citada cinta de Curtiz. Casablanca, como El Havre, tiene tanto de melodrama como de noir y ambas, cada una a su estilo, lucen jocosos detalles en sus diálogos. Casablanca, en su peculiar estilo de producción hollywoodiense, fue una  rareza que aun hoy en día es menospreciada y valorada a partes iguales. La pirueta final (doble pirueta, como en El Havre) hace del aparente fracaso de su protagonista un final feliz y ahí radica la gloria de la cinta. Muchos espectadores y críticos la tienen, no obstante, como una impostura sentimentaloide y facilona que invalida toda la película. Al final de El Havre, un policía francés, como en Casablanca, hace valer la solidaridad, igualdad y fraternidad que ambas cintas reivindican. El doble final, apuesta arriesgada del finlandés, puede comportar el menosprecio de muchos espectadores que deseen un final verista, con sangre, gritos y dolor, al estilo de directores “sociales”. Seamos lúcidos. Como en Casablanca, ahora todo el occidente europeo, deriva hacia El Havre, un puerto que, como Casablanca, la ciudad, es más un estado de ánimo o una forma de vida, que un punto geográfico. Como en Casablanca, la película, la dureza de la realidad no puede ignorarse y, por ello, un final optimista no deja de ser ni verosímil ni realista. Todo es intentarlo. Y el mérito de Aki Kaurismaki radica en que nos lo recuerda sin enfatizarlo, sin darnos lecciones, en que elabora un cuento moral del que nosotros podemos, a nuestra medida, extraer conclusiones.