La fierecilla domada

Debo hacer un resumen de todos los hechos de mi vida que me han llevado hasta aquí y esperar que sea coherente, que tenga algún sentido?”, se defendía Graham ante las preguntas machaconas de Ann acerca de su comportamiento en Sexo, mentiras y cintas de vídeo (Sex, Lies, and Videotape, 1989). El problema del relato de uno mismo se tornó acuciante en los años ochenta, sumidos en un desenfreno materialista que cineastas como John McTiernan, Paul Verhoeven o James Cameron expusieron a los focos en espectáculos de sangre, plomo y olor a palomitas. Steven Soderbergh marcó el contraste con una genuina pieza contemporánea en su debut, puente hacia una década, los noventa, que volvería la mirada hacia el individuo y su capacidad para asumir las contradicciones del sistema cultural y económico. Después de él directores tan dispares como Tim Burton (Ed Wood, 1994) o David Cronenberg (Crash, 1996) vieron la oportunidad para probar suerte con enfoques novedosos, afirmando la supremacía de los personajes y su libre albedrío por encima de los guiones habitualmente basados en el conflicto.

Para entender lo que más tarde ocurrió con el cine de Soderbergh basta con compararlo con los nombres hasta ahora citados. Mientras que todos ellos sucumbieron al cambio de los tiempos o travistieron su estilo al gusto de los nuevos públicos, la evolución del autor de Traffic (2000) no pudo ser más sorprendente. A partir del punto de inflexión que supuso esta película, y acompasado al devenir de una década reiniciada violentamente a los nueve meses de su comienzo, Soderbergh fue trasladando paulatinamente el concepto del personaje-destino de los noventa al propio esqueleto formal y narrativo; es decir, aquella libertad que proponía para los protagonistas de sus ficciones se fue elevando al articulado de las mismas. Tildado a menudo de cineasta frío, en los años de Guantánamo e Irak hallamos pocos ejemplos entre sus colegas de una visión constructiva semejante, capaz de montar un mecanismo de relojería narrativo en Ocean’s Eleven (2001) para deshacerlo en su secuela (Ocean’s Twelve, 2004); de sublimar la monumental obra de Stanislav Lem en el sencillo cuento romántico de Solaris (2002); o de limpiar de ribetes icónicos un ídolo de la sociedad capitalista como el Che (2008), mediante una diégesis de sus andanzas tan minuciosa como la del Carlos de Olivier Assayas. Otros ejemplos en su filmografía apuntan en la misma dirección: oculto tras su fama de artista de la imagen, en realidad Soderbergh ha estado experimentando enfrente del gran público —y a espaldas de la gran crítica— con la construcción del relato cinematográfico. En lo más avanzado de esta línea ha de ubicarse Indomable, un asalto a las fronteras de un lenguaje en crisis urgido por la decadencia de la industria que debiera dominarlo.

Ayudado por los códigos del género de thriller de acción al que se adscribe, el director desarrolla con la osadía de un Michael Bay una narración aún más desestructurada de lo que el desorden cronológico pudiera dar a entender. El pulso entre la agente freelance Mallory Kane (Gina Carano) y la organización para la que trabaja comienza in medias res, se retrotrae en un largo flashback y vuelve al presente en un último tramo plagado de giros y revelaciones. Contraviniendo la clásica escalada de suspense a la que invita toda historia de conspiración que se precie, la fragmentación introducida por Soderbergh refuerza el carácter unitario de cada secuencia. Las imágenes se suceden sin privilegios, atendiendo a la esencia única del mundo y el instante que registran. Estas nos permiten descubrir un complejo urbanístico a través de una huida frenética por sus tejados e interiores; la mecha de la violencia que va consumiendo una charla de bar a la plácida luz de la mañana; penumbras espectrales que anuncian una implacable cacería; persecuciones a pie que devuelven a las calles su autoridad perdida desde French Connection (William Friedkin, 1971). Y Carano conduce, trepa, pelea, seduce y asesina durante hora y media, en toda franja de tiempo y espacio, destruyendo jerarquías entre escenas e integrando las set pieces mediante sus coreografías armónicas, sensuales, vivas.

El dominio de un personaje transversal sobre la narración misma —reminiscencia de Godard señalada por Sergi Sánchez— pudiera compararse con el rol de Sasha Grey en The Girlfriend Experience (2009), con la salvedad de que Indomable se atreve a imponerlo sobre un esquema comercial trillado, y con éxito. De igual manera que el clímax de Contagio (Contagion, 2011) es el inicio y no la solución del problema, en este caso el enfrentamiento con el villano queda subordinado en la memoria a la secuencia oficiada por Michael Fassbender, de la que Carano emerge como una crisálida dispuesta a romper la cápsula de expectativas que la encierra. Lo que sigue, como lo que antecede, son las lenguas del fogonazo de Eros y Thanatos que se libera, misterioso espectáculo que sobrevive al visionado.

En una coyuntura de gran evasión de la industria, ya sea al recuerdo de sus años dorados o a la televisión, Soderbergh reivindica una alternativa de expresión para el cine. ¿Por qué insistir en emular esos modelos literarios de presentación-cliffhangers-desenlace cuando se puede estimular el pensamiento sincrónico, armonizar imágenes en torno a historias imposibles o conducirlas a golpes de adrenalina y sugestión sexual? No nos engañemos: a quien prefiere Stieg Larsson antes que Rooney Mara no le espabilan ni las hostias de Soderbergh, las filme como las filme. La ficción popular sigue siendo por ahora una fierecilla domada.