Variaciones

Como nos explica la voz del disco que se escucha al principio de la película, una variación musical es la interpretación de una obra por parte de un instrumento o grupo de instrumentos, normalmente pertenecientes a la misma familia. Cuando todos ellos se vuelven a juntar, oímos la sinfonía tal y como la ideó el compositor.

Todo esto, que en principio podría parecer trivial, es una de las esencias de Moonrise Kingdom (Id., Wes Anderson, 2012). Y no sólo a nivel creativo, pues la música que acompaña a los títulos de crédito finales se apoya en este mismo recurso de fragmentar una orquesta —con su correspondiente narrador, algo así como un speaker que canta la alineación de un equipo deportivo— mientras aparecen los elencos artístico y técnico, expresando un merecido homenaje a aquellos que, sin su aportación, la obra final nunca hubiera podido llevarse a buen término.

Esta alegoría tiene también una correspondencia más profunda, por la cual la dimensión social de un individuo está definida por todas aquellas miradas que le contemplan. Es decir, que aquello que somos no es tanto lo que nosotros mismos nos creemos, sino sobre todo la suma de miradas de todos aquellos que nos rodean. Vamos, la teoría sociológica sobre la deconstrucción de Jacques Derrida, que tan popular se hiciera cuando Woody Allen estrenó su Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, 1997), y que parecía haber caído en el olvido.

Así, en Moonrise Kingdom cada personaje aporta una especial contemplación al mal comprendido romance entre dos niños, Sam y Suzy —interpretados respectivamente por Jared Gilman y Kara Hayward, dos sorprendentes descubrimientos—, siendo todas ellas de reprobación en un principio, para ir ajustándose paulatinamente a los que nosotros, como espectadores, hemos estado asistiendo: la pureza del primer amor frente a las intrincadas y sucias relaciones entre los adultos.

No es nada gratuito, por lo tanto, que Wes Anderson, acompañado por Roman Coppola, haya pergeñado una historia ambientada en 1965. Pues además de ser aquellos los años de mayor competencia astronáutica entre los EE.UU. y la U.R.S.S. —esa luna incluida en el título de la película estaría en medio del discurso del presidente Kennedy, con el que apostaba fuerte por la conquista espacial cuatro años antes, y el primer paseo sobre la superficie del satélite, cuatro años después—, aquel mismo año el poeta beat Allen Ginsberg acuñaba el término Flower Power, situando al amor frente a las guerras en general, pero contra la de Vietnam en particular. Esta filosofía es la que parecen haber adoptado los dos jóvenes protagonistas de la historia, dejándose llevar por sus incipientes hormonas, mientras la(s) autoridad(es) —la policial, la familiar… ¡e incluso una institución como los Boy Scouts!— tratan por todos los medios de separarles, reprimiendo su deseo de estar juntos.

Todo ello a pesar de que, como reza el famoso adagio, «haz lo que digo, pero no lo que yo hago», pues los niños tienen que soportar la reprobación de su conducta mientras los adultos a su alrededor desarrollan comportamientos falaces: la madre de Suzy, Laura (Frances McDormand), tiene un romance clandestino con el sheriff, el capitán Sharp (Bruce Willis), mientras ella y su marido Walt (Bill Murray) duermen en camas separadas, agotados de compartir tanto su matrimonio como su labor en la abogacía.

Que Sam y Suzy luchen por su deseo de escapar para bañarse juntos, compartir lecturas o darse su primer beso es toda una declaración de rebeldía no entendida, un comportamiento lunático que el mundo de los adultos no llega a comprender. Quizás por haber perdido la memoria y, con ello, la vitalidad propia de la juventud. Y es que la Luna es la guía de la locura, de esa sana chifladura que nos hace apreciar la libertad a través de la experimentación, desprejuiciando la mirada ante todo aquello que es nuevo. Los niños de nuestra historia tienen la mente aún limpia, sin contaminar por todas esas deformaciones enfermizas con las que los adultos nos guiamos. Y por ello luchan con ahínco por su amor, pues sin duda es la más preciada de sus posesiones, el artículo más valioso que portan en sus mochilas de exploradores.

Pero todavía el tándem Anderson-Coppola nos guarda un detalle de guión, una frase de diálogo que nos permite iniciar una lectura final de este argumento, llevándolo a nuestros días. En un determinado momento el capitán Sharp, al acoger a Sam tras su primera huída y para reprenderle por ello, le dice al niño algo parecido a esto: «estamos aquí para demostrar que no es posible el “sí, podemos”». Puede parecer algo descabellado, pero ¿cómo obviar una frase tan significativa? Esta referencia tan directa a Barak Obama está en perfecta sintonía con lo que hemos estado diciendo, pues el actual presidente norteamericano nació a principios de los años sesenta y su infancia estuvo marcada por esa misma filosofía Flower Power que ya hemos destacado anteriormente. Esta impronta es la que ha permitido a toda una generación, la suya, tener la oportunidad de demostrar que otro mundo es posible, y que las ideas, para que se hagan realidad, primero hay que soñarlas. La locura de nuestros días parece ser que es desear aquello que otros, con su labor represiva y destructiva, tildan como imposible, torpedeando su advenimiento. Ya estemos hablando sobre la sanidad pública universal o, como la propia figura del presidente, de un afroamericano sentado en el Despacho Oval, cuya sola presencia modifica nuestra percepción de todo el contexto.

Estamos demasiado acostumbrados a que con cada nuevo estreno de Wes Anderson salga a relucir el término «familia disfuncional». Algo que la primera vez tiene su interés, pero que con la machacona reiteración acaba perdiendo su gracia. Partiendo de la premisa de que es difícil encontrar alguna que no lo sea —con la peculiaridad de que en los hogares propios observamos con normalidad las manías de los nuestros, pero miramos con extrañeza las rarezas de los demás—, el gran valor de cineastas de hoy como Spike Jonze, Michel Gondry o el propio Anderson es presentarnos a unos personajes que, más allá de sus lazos consanguíneos, son fascinantemente peculiares y se comportan de una manera original. Los fotogramas de sus películas están habitados por una fauna difícil de encontrar en el mundo real, amplificando sus extravagancias hasta convertirles en caricaturas de cualquiera de nosotros. Eso sí, retratados en ese momento en el que creemos que nadie nos observa, cuando con la guardia baja aparecemos como verdaderamente somos. Una forma de ver el mundo que hace que una película como La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) sea cada vez más actual, y que su herencia sea recogida por cineastas que refrescan su leyenda. Al fin y al cabo, todos somos la mar de raros. Y, si no, preguntemos a los demás cómo nos ven.