Too late the hero

Seppuku, hara kiri, samurái, ronin… el cine japonés se ha encargado de hacernos aprender estas palabras. Directores tan diversos como Akira Kurosawa con su clásico Los siete samurais (Shichinin no samurai, 1954) a la cabeza, otros más contemporáneos como Yoji Yamada (El ocaso del samurái, Tasogare seibei, 2002; La espada escondida, Kakushi ken oni no tsume, 2004),  Kitano (Zatoichi, id. 2003) e incluso directores occidentales  como J.P. Melville (El silencio de un hombre, Le samourai, 1967), J. Jarmusch (Ghost Dog, Ghost dog: The Way of the Samurái, 1999) o el inefable Tarantino (Kill Bill: vol 1, 2003; Kill Bill: vol 2, 2004 )  nos han hecho llegar historias de heroicidad y nobleza de la casta guerrera. En unas y otras se hacía referencia al código de honor del samurai, un código de honor considerado como un admirable dechado de virtudes caballerescas que era reivindicado incluso por los samuráis empobrecidos de las cintas. Algo no tan bien valorado en la feísta Hana (Hana yori mo naho, Hirokazu Kore Eda) y denunciado a las claras por un personaje de los 13 asesinos (Husan nin no shikaku, 2010) del propio Miike, resonancia del afamado personaje de Toshiro Mifune en Los siete samuráis. Personajes del pueblo que se burlaban de la pompa de la casta guerrera.

La novela en que la película se basa invierte la narrativa habitual y adopta un punto de vista extremadamente crítico. La casta de los samurái es descrita como un grupo de estructura mafiosa que se devora por subsistencia y que actúa con crueldad extrema e injustificada.  A la llegada de un periodo de paz, en el siglo XVII, numerosos samuráis perdieron su trabajo y debieron subsistir de mala manera. Algunos de ellos,  sin ayuda de sus antiguos superiores y empujados por el hambre, planteaban a un noble la posibilidad de hacer un seppuku en su jardín, de modo que adquirirían fama póstuma al relacionárseles en última instancia con un guerrero de mayor categoría. En ocasiones, no obstante, la argucia consistía en esperar la piedad del noble en forma de dádiva y evitar finalmente el suicidio ritual. La historia de Hara kiri, como la contó Masaki Kobayashi (Hara kiri, Seppuku, 1962) y como la cuenta Miike es la de un joven arruinado y hambriento, cuya mujer e hijo están gravemente enfermos, que plantea tal estratagema pero que es forzado a suicidarse, con la consecuente venganza de su suegro, samurái a su vez.

La película de Miike, remake de la obra previa, dejémoslo claro, mantiene en general la estructura y la narración originarias, pero pasando a un color usado con sabiduría en lugar del contrastado blanco y negro de tintes un tanto expresionistas al que recurrió Kobayashi.  Takashi, sádico él, alarga los planos (y posiblemente la secuencia íntegra) del seppuku, con planos en los que resulta difícil sostener la mirada frente al dolor expresado por la víctima mientras trata de destriparse con una espada de bambú, bajo la supervisión cruel del padrino. Tras la sangrienta obertura, Miike desarrolla con serenidad el tremendo melodrama  que causa la tragedia. Su puesta en escena da relieve a la humanidad de los personajes, evitando que sean meros referentes del drama y adquieran relevancia humana en el conjunto de la historia narrada. Construye los lazos familiares con detalles tan simples como el artesanal trabajo que desarrollan dos de los protagonistas para sobrevivir, creando objetos pacíficos como libros y sombrillas,  mostrando sus ayunos alternativos y anónimos en beneficio de otros familiares en momentos de escasez de alimentos o recurriendo a los colores de la naturaleza para marcar el paso del tiempo. Por otro lado Miike construye, (como en compensación a una reducción casi elíptica de la secuencia de los tres duelos del protagonista con los verdugos de su ahijado que en la versión de Kobayashi tenía gran peso) una secuencia final de la lucha en palacio de extrema elegancia y precisa coreografía. Desencadena una sugerente tormenta de nieve a la par que el conflicto estalla glacialmente y utiliza efectivos travelling laterales para seguir el combate. No se trataría sin embargo de simples variaciones sino que las modificaciones tienen aquí carácter estético y ético. Kobayashi rueda su película en un momento en que Japón se agita entre el fascismo nacional y unos gobernantes que pervierten la democracia y las libertades (¿les suena?). La indignada mirada del protagonista, sus ojos encendidos, corresponden a la ira de los justos. Pese a la denuncia y a la sobriedad de la obra de Kobayashi, sin embargo, las secuencias de la venganza contra los tres verdugos, las sombras alargadas, los movimientos marciales del protagonista, su porte en la montaña azotada por el viento, hacen de él un personaje heróico, casi triunfante. Un héroe que, pese a todas las heridas, no será derrotado hasta que tres tiradores le abaten. Miike rueda su versión en momentos de crisis, corrupción, tsunami y contaminación nuclear dónde ya no hay espacio para ningún tipo de héroe.  Miike cambia por ello, muy sutilmente, el registro. La captura de los rivales se desarrolla casi en off visual, evitando el sentimiento de gloria. Y aunque la batalla final le presenta como un gran guerrero cae como un humano.  Como cualquiera de nosotros, no como un samurái triunfante.

Sin desmerecer la obra clásica, la película de Miike (algo arrítmica debido a la intensidad de la secuencia inicial y al choque que supone el posterior desarrollo melodramático de la historia) tiene la guinda en unas secuencias que aparentemente parecen un epílogo narrativo pero que redondean el punto de vista adoptado por el director. Por una parte, los rostros de terror de los tres samuráis humillados y obligados ahora a practicarse un hara kiri, rostros reminiscentes del terror evidenciado por quien fuera su víctima. Toda la gloria del samurái, la parafernalia de su código, acaba a las puertas de la muerte. Por otro lado, la reconstitución del santuario y del ídolo, violados durante la lucha, y la repetición de los planos silenciosos, en panorámica o travelling del inquietante lugar que abría la película nos recuerdan, con gran amargura, nuestra condición humana y que en nuestra época no hay espacio para la nobleza ni la heroicidad. Sólo persiste la vacuidad y la crueldad de los falsos ídolos y nos llevaremos de este mundo la amistad que hayamos cultivado.