Un microcosmos multicolonial de intereses cruzados

Para el espectador (o lector) occidental, China se reduce a tres cosas: el exotismo y la grandeza de las tragedias imperiales; la época maoísta, muy especialmente la Revolución Cultural; y el hervidero colonial de Shanghai. La gran mayoría de las pocas películas y novelas de China o sobre China que nos llegan se encuadran en una de estas temáticas, todas ellas pivotando además alrededor del ombligo occidental: las exóticas porque son llamativas para nosotros; las maoístas por la fascinación casi pop que nos produce todo lo que tiene que ver con Mao; las coloniales porque, bueno, en las coloniales al fin y al cabo estamos hablando de nuestra propia historia. ¿Dónde queda la apasionante China actual, por citar un caso sangrante? Es absurdo que se nos escatime, puesto que nos afecta directamente o nos podría revelar ese mundo demencial, lleno de cambios que se suceden con fugacidad, preso de una intensa deshumanización en sus megalópolis. Pero no nos podemos quejar demasiado, ya que nuestra cortedad de miras se manifiesta también con el trato que damos a realidades más cercanas. Por ejemplo, a pesar de la gran riqueza y posibilidades creativas de nuestro pasado, la Guerra Civil sigue acaparando la mayoría de las obras históricas que aquí se producen. Nos gusta que nos cuenten una y otra vez lo que ya sabemos.

Shanghai es una ciudad desbordante y ella misma desbordada. Es fácil ver el interés que despierta en el cine su época colonial, acentuado durante la ocupación japonesa. En ese contexto es posible el amor al límite, el compromiso político dispuesto a llegar hasta el final, las miradas del extranjero confrontadas con las miradas chinas, las relaciones de dominio y de presunta superioridad, el reflejo indirecto y con cierta distancia de las atrocidades del siglo XX. De hecho, todo ello no es sólo posible, sino que surge inevitablemente de la propia dinámica de ese microcosmos febril. Y todo ello queda pero que muy bien en el cine, que, cuando filma Shanghai, tiende a cerrarse en torno a convenciones de género, una prisión artificial rota por la arrolladora inercia de tan fascinante contexto. Quizá el día a día de los shanghaianos de toda la vida no tuviera nada de especial, incluso probablemente el contacto con los extranjeros de la mayoría de la población de la ciudad fuera escaso o nulo. Pero ellos eran pequeños e invisibles, el cine los olvida, su existencia no es de interés para el tipo de películas que se suelen hacer sobre el Shanghai colonial. Es nuestro deber recordarlos mientras vemos Shanghai y otras; aunque es difícil hacerlo ante el apasionante torrente de espionajes cruzados y relaciones importantes que se nos suele presentar, en ese teatro de la alta sociedad y del submundo diplomático al que se nos invita. Cuando el cine se digna a bajar a la realidad mayoritaria de Shanghai, nos muestra a los chinos como meras y oscuras herramientas: prostitutas, delincuentes desesperados, drogadictos, terroristas… todos sirviendo, a menudo sin darse cuenta, a unos intereses que muy poco tienen que ver con los suyos.

Esta Shanghai de Mikael Håfström responde con fidelidad a los parámetros con los que habitualmente se retrata la ciudad y la época, puestos en marcha a partir de los mecanismos del cine negro y de espías. Hay sin duda algo de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y hasta algo de Hitchcock, aunque de una forma descafeinada y sólo en la trama. Y eso que todo aquí es trama, porque los recursos del director son muy limitados y el resultado es una película plana, con una progresión dramática tan débil que se antoja inexistente. Más que por progresión, se podría decir que Shanghai se desarrolla por acumulación. El guión, escrito por Hossein Amini (el responsable del libreto de Drive, Nicolas Winding Refn, 2011), es mucho menos complejo de lo que aparenta, pero parece crecer a capas gracias a la repetición y a la sucesión de secuencias parecidas entre sí. Lo cual funciona sólo hasta cierto punto ya que, llegada la mitad de la proyección, las evidentes carencias de Håfström no logran mantener el interés y poco a poco todo se va volviendo cansino. La inteligente introducción indirecta de Pearl Harbor, que une el universo cerrado de Shanghai con el resto del mundo, revive la película justo cuando se encuentra en sus momentos más bajos, otorgando un nuevo sentido de tensión a todo lo sucedido anterior y posteriormente. Sin embargo, el impacto es más escueto de lo que pudo haber sido, debido a la vulgar narrativa, machacona y sin matices. Basta comparar la escasa intensidad de su última parte con el efectivo dramatismo con el que se representaba la invasión japonesa de Hong Kong en 1941 Hong Kong on fire (Xiang Gang lun xian, Man Kei Chin, 1995), una película de pura exploitation que, sin embargo, y aun teniendo en cuenta su partidismo y su carencia total de sutileza, desplegaba en algunos momentos más empatía y recursos que Shanghai.

Las historias que el cine nos dice que sucedían en el Shanghai ocupado son interesantes, pero es aún más interesante cómo se unían unas con otras. Es ahí donde esta Shanghai brilla. No en la ambientación de la ciudad, que hiede a reconstrucción de cartón piedra, sino en cómo teje la red de relaciones entre sus, sólo a priori, muy distintos habitantes. Poco parece importar si uno es estadounidense (el famoso pasaporte mostrado al grito de «soy ciudadano americano» está aquí lejos de su infalibilidad habitual), británico, francés, alemán, chino (siempre que se sea un chino con dinero o poder) o japonés; varios de los personajes están, por cierto, interpretados por los únicos actores de cada país que parecen existir para Hollywood. Sea como fuere, todos se mueven por intereses: políticos, económicos, pasionales, todos mezclados. Dejan a un lado sus ideologías, ni siquiera los nazis son ya monstruos despreciables si uno de ellos puede proporcionarte algo que necesitas. La anarquía que devora la ciudad elimina las diferencias, no hay otra manera de vivir más que obviando, al menos en algunos momentos, que ese desgraciado que tienes enfrente es un imperialista genocida. No es un irónico ejemplo del éxito de una armónica sociedad multicultural, sino una igualación por lo bajo del ser humano reducido a máquina egoísta; capaz de sentir, sí, y de sentir muy intensamente, pero egoísta. Hay destellos de algo más grande: si el personaje americano de John Cusack se topa con la posibilidad de ayudar a su país, no la dejará pasar. Pero sólo porque le pilla de camino, ya que deja bien claro que lo único que quiere es aclarar ciertos temas personales. Pese a todo, todavía hay un espacio para los ideales, un espacio ocupado en exclusiva por la resistencia china. Desde luego, sus actos a menudo son crueles, irracionales y vengativos, pero sus miembros son capaces de sacrificarse no por ellos mismos, sino por algo en lo que creen. El diálogo más inspirado de Shanghai tiene lugar entre Cusack y la increíble y revivida Gong Li (una de las actrices con más presencia de la historia, a su alrededor todo se difumina y se silencia cuando aparece). El personaje americano de Cusack está convencido de que ella conspira contra los japoneses por venganza, puesto que mataron a su padre. Pero ella le deja bien clara la pobreza de su sensiblero individualismo occidental cuando le responde: «Miles de personas mueren diariamente, ¿crees que una vida supone una diferencia?». Una respuesta que encierra un peligroso fanatismo, y que ayuda a comprender la parte del pensamiento chino que provocó y toleró el maoísmo posterior, pero que al menos contiene la conciencia de que hay vida más allá de uno mismo.