Capital emocional

En los primeros compases de Cosmópolis (David Cronenberg, 2012), una serie de gotas y trazos similares a los de una pintura de Jackson Pollock invaden la pantalla. Esas manchas de color —fluidos y líneas que se oponen, superponen o cruzan— reflejan el movimiento constante, impredecible y contradictorio, del capital. El dinero, como señala uno de los personajes del filme, ha perdido su cualidad narrativa. Su incesante actividad, que se desarrolla en la sombra de los mercados de divisas y transacciones internacionales, ha erosionado su valor, lo ha banalizado. Nos cuesta reconocer su importancia porque se ha transformado en una cascada de números, datos y activos que fluyen, casi fantasmalmente, a través de los canales de información bursátil. Sin embargo, ese movimiento incesante del capital describe el signo de la cultura de este principio de siglo y su principal malestar: el crecimiento descontrolado —de riqueza, de territorio o de progreso tecnológico— y el desapego que se inmiscuye en nuestras relaciones.  

Uno de los gestos habituales en las novelas de Don DeLillo consiste en enseñar cómo mirar el presente. Así, en Punto Omega (Point Omega, 2010), uno de sus personajes, ex asesor de guerra del Pentágono, explica su singular forma de plantear la necesidad de una intervención militar; en cambio, en Mao II (1991) es la escritura de un autor olvidado la que advierte el horror que late en los enfrentamientos culturales, que acabará detonando en un acontecimiento como el 11 de septiembre. En Cosmópolis, Eric Packer es el producto sintetizado de la cultura capitalista: multimillonario precoz, analista superdotado de las fluctuaciones del mercado, ha hecho del capital una religión y de la vida un simulacro. Tanto es así que su vida queda encajada en el interior de una limusina diseñada expresamente para él, lo más cerca que la tecnología ha estado de replicar el vientre materno. Como si se tratase de una caverna platónica, Eric vive rodeado de imágenes y estímulos, proyectadas en las pantallas de televisión o en las ventanas que le separan del exterior, del mundo.

Desde su asiento, Eric procesa cada paquete de información que, en cuestión de segundos, alterará completamente la percepción de las cosas. En Wall Street (Oliver Stone, 1987), Gordon Gekko proclamaba que la codicia era buena. En aquel tiempo, los tiburones de las finanzas se asemejaban a los conquistadores del siglo XV que tenían por objeto inscribir sus nombres en la Historia. En Cosmópolis, DeLillo y Cronenberg afirman que ya no hay lugar para la codicia, porque la riqueza y el poder adquisitivo han perdido su componente erótico —y, probablemente, también su moral. En uno de los pasajes más interesantes del filme, Eric conversa con una de sus eventuales amantes, la marchante de arte Didi Fancher. Ambos discuten la posibilidad de adquirir las pinturas que Mark Rothko creó para la capilla de Houston. Para Eric, el dinero no es problema, lo importante es que pueda conseguir más espacio para trasladar la capilla entera de su ubicación original al uso privado que puede ofrecerle. Adquirir espacio, esa es la clave del capitalismo: amasar cantidades, expandir territorio, crecer indiscriminadamente, consumir y producir incansablemente. Un malestar, la falta de motivaciones y metas, condensado en la posibilidad de conseguirlo todo. Somos tan invulnerables que nuestras acciones han perdido su acento moral.

Ante Cosmópolis, David Cronenberg ha llevado a cabo una cuidadosa interpretación. Tras leer el guion de su adaptación de Crash (1996), J.G. Ballard señaló que la película parecía despegar donde la novela terminaba. Con la obra de DeLillo sucede lo mismo: Cronenberg elimina algunos pasajes —especialmente con Elise, la joven esposa de Eric, en el filme una figura distante, casi espectral— y construye la mayor parte de situaciones a partir del decorado interior de la limusina. En ese paisaje tecnológico sofisticado, el cineasta canadiense subraya algunas de las conclusiones que desprende la prosa de Don DeLillo. Así, consigue filmar el sexo entre Eric y su amante con la suficiente distancia —a la manera de Fellini en Casanova (Il Casanova, 1976) cuando rueda el encuentro entre Giacomo y Rosalba— como para sugerir que lo verdaderamente sexual, lo erótico, se halla en ese entorno de extraordinario diseño donde los personajes follan. El problema de la cultura del siglo XXI, nos dice Cronenberg, es que el espacio ha absorbido la importancia de las emociones.

En 1948, Barnett Newman, uno de los principales exponentes del arte abstracto estadounidense, pintó su óleo Onement I. En él, como señalara el especialista John Golding, «arrastró su pincel por el fango primigenio», es decir, inscribió su Yo, su identidad creativa, retratándose totalmente en el cuerpo del cuadro. Cosmópolis también podría ser una pintura abstracta en cuyo interior Eric Packer arrastra su pincel. En ella, Cronenberg persigue esa paulatina virtualidad que, según DeLillo, se apodera de nuestras vidas. La notamos en la mirada indiferente de Eric cuando contempla el asesinato de Arthur Rapp, gerente del Fondo Monetario Internacional, o del hombre que se inmola en mitad de la calle prendiéndose fuego; en esa melancolía infantil que le embarga cuando visiona el entierro de Brutha Fez; en la extraña fugacidad con la que el cuerpo de su jefe de seguridad, Torval, pierde la vida tras un disparo a quemarropa. Ahí está la clave, en cómo el desapego parece convertir cada situación en una experiencia vicaria en la que cada vez más dejamos de sentir nuestras emociones y nos vemos necesitados de un intermediario para calcular su valor. La deliberada distancia que Cronenberg imprime a la película es, precisamente, la conclusión que DeLillo apuntaba a propósito de la relación entre el hombre y su tiempo.

Cosmópolis podría describirse sencillamente como el relato de un trayecto, que conduce a Eric de la seguridad del vientre materno hipertecnológico al cementerio de desechos en el que la condición humana se ha apeado —el agujero donde se esconde Benno Levin. El multimillonario joven cuya obsesión es el aprovisionamiento de espacio y cantidades —más estímulos, más propiedades; comprar y perder ambos— se encuentra con el viejo cuyo apartamento está repleto de objetos sin valor ni relieve, acumulados como quien recoge los restos de un naufragio. Benno, el analista fracasado incapaz de leer los flujos de capital del presente de Eric; Eric, el analista fracasado incapaz de sentir la ira sorda del presente de Benno. Cosmópolis es, pues, el trayecto que nos conduce hasta ese sentimiento de hastío, de bajar los brazos, que define a la condición humana contemporánea. Y Cronenberg, como si pintase su propio cuadro abstracto, elige el estilo de Mark Rothko para cerrar su película. Así, tras el colapso de líneas y manchas que advertían la incesante actividad del capital y sus relaciones con la tecnología, nos encontramos, en los créditos finales, con esa superficie monocroma y profunda en la que se inscribe la tragedia de nuestro siglo. La pérdida de nuestro capital emocional.