Amistad

En los compases finales de Amistad (Steven Spielberg, 1997), el ex presidente de los Estados Unidos que interpreta Anthony Hopkins, John Quincy Adams —referente histórico del abolicionismo—, formula ante el Tribunal Supremo un apasionado alegato en defensa de los africanos acusados de masacrar a los negreros del barco donde los transportaban prisioneros. Significativamente, un juzgado ordinario ya había fallado a su favor en primera instancia gracias al trabajo del abogado Roger Sherman Baldwin (Matthew McConaughey), especialista en derecho de propiedad que gana el caso por su pericia en legalismos, sin necesidad de apelar a la moral antiesclavista de raíces cristianas —a quien se lo afea, de hecho, no vacila en recordarle lo poco que sirvieron a Jesucristo tan nobles principios a su propia causa. A pesar de ello el discurso moralista de Adams, vigorizado por dolly shots y la emotiva cuerda de John Williams, es privilegiado por Spielberg como un corolario emocional al de Baldwin, falto este del barniz épico que se le supone a las gestas históricas.

En Lincoln (2012) el paladín abolicionista es Thaddeus Stevens, el líder de los republicanos radicales encarnado por Tommy Lee Jones. Si bien se nos presentan destellos de su verbo acerado y visión cristalina de la dignidad humana, la enmienda constitucional contra la esclavitud que Lincoln promueve exigirá, al contrario que en el ejemplo de Adams, su inhibición en favor de un consenso decisivo para que llegue a aprobarse. Aunque a modo de contrapartida Spielberg dota de un matiz heroico la escena en que Stevens traiciona su retórica de la igualdad racial, el peso relativo de su sacrificio queda de manifiesto por su situación en el metraje, a más de una hora del desenlace.

No se trata de una mera exigencia narrativa derivada de la fidelidad a los registros históricos. A excepción de un sueño ominoso en los primeros minutos —el cual ejerce de contraplano respecto al metraje posterior—, la contención visual del filme parece refrendar el documentado pragmatismo político del 16º presidente de EE.UU. ¿Dónde quedó el expresionismo folletinesco tan criticado de Amistad, con su oscuridad de estudio, sus contrapicados, su fascinación por los músculos de ébano de Djimon Honsou? ¿Por qué al director de cumbres como Tiburón o la saga de Indiana Jones parece haberle llevado más de una década percatarse de lo (ya entonces) extemporáneo del personaje de Hopkins?

Como Thaddeus Stevens, Spielberg postergaba hasta el último momento la renuncia necesaria para lidiar con una materialidad incompatible con ciertos ideales, éticos y estéticos. Para cuando la desintegración familiar descrita en La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) evidenció el duelo de su conciencia, ya había ido abandonando paulatinamente el sense of wonder que antaño animaba las interacciones entre sus personajes, en una trayectoria comparable a la de su protegido en Amblin Robert Zemeckis. En relación a sus películas de época, dicha ilusión de maravilla resolvía el problema de conciliar la Historia con la propia intrahistoria de los héroes spielbergianos. A diferencia de los de Kubrick, cuyas expectativas se ubican en la dicotomía de resistir o ceder a los avatares de los tiempos, aquellos viven un proceso constante de modulación de sus sueños por la realidad, la cual se limita a redimensionarlos a la escala de la vida sin llegar a destruirlos. De esta manera en El Imperio del Sol (Empire of the Sun, 1987) la identidad del pequeño Jim se solidifica a la intemperie sobrevenida por la guerra del Pacífico, mientras que en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) Liam Neeson aporta al capitalismo el rostro humano que alimenta la utopía de cualquier liberal.

Sin embargo, a finales de los noventa el concepto ya daba muestras de agotamiento. Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) incidía en la misma línea al sugerir que los horrores de la guerra pueden alumbrar nuestros pasos ulteriores; pero la violencia insoportable que recorría la cinta eclipsaba las lecturas de una parte dramática endeble, terminando por transformar dicha posibilidad en una obligación moral: el realismo del desembarco en la playa de Omaha se halla en las antípodas de la toma de la nave por los esclavos de Amistad, cuyas connotaciones telúricas apuntan a la pulsión de libertad de cualquier ser de la Naturaleza, antes que a su deber de defenderla. Desde aquel título, la progresiva dificultad de Spielberg de narrar la intrahistoria se ha manifestado en filmes como Munich (2005) y su insólito montaje del coito del protagonista en paralelo con el flashback del atentado de Septiembre Negro; en la inconsistencia ficcional en que flota la vibrante escena de las alambradas de Caballo de batalla (War Horse, 2011); o, si me apuran, en el efecto Ricky Martin-mermelada del epílogo de Inteligencia Artificial (A.I. Artificial Intelligence, 2001) —una suerte de Historia desde nuestro futuro—, el final más cruel del autor recordado por parte de la audiencia, no obstante, como una dulcificación de los minutos anteriores, quizá al confundir por su diseño los robots con extraterrestres (lo más parecido a Dios en la filmografía spielbergiana).

Su última película parece, por fin, el puerto de destino de su travesía. Aunque la presentación de Abraham Lincoln raye en la grandilocuencia —Daniel Day-Lewis de espaldas al objetivo y un plano picado subrayando la posición elevada desde la que atiende a unos soldados—, no ha de confundirse con la estética de los sueños de sus obras precedentes. Los travellings vertiginosos y los planos expresionistas dan paso a una cámara que se desplaza lenta, casi perezosamente, como si se reconociera incapaz más que de ir a la zaga del espíritu libre ante ella. Los abundantes encuadres a media distancia y la densidad de algunos diálogos no invitan a dejarse llevar, sino a compartir la carga del mandatario examinando activamente lo que sucede, mientras que las escenas familiares, de las que cabría esperar una aproximación íntima a su persona, ofrecen composiciones aún más abiertas. La vehemencia con que su esposa Mary Todd (Sally Field) y su primogénito Robert (Joseph Gordon-Levitt) se enfrentan a las decisiones del cabeza de familia tampoco rompe la estricta concepción de la puesta en escena, la cual sanciona moral (pero no emocionalmente) la conducta del líder regalándole planos de belleza pictórica en ciertos momentos a solas con su hijo pequeño. Todo ello refuerza la impresión de no estar experimentando las emociones de Lincoln en clave subjetiva, sino su imposibilidad de vivirlas por saberse atrapado en la Historia y, por tanto, de ser filmadas por Spielberg. No obstante, ¿puede la renuncia a soñar acabar con los sueños?

Toda vez que la sociedad censura las emociones del presente al encerrarlo en la cárcel moral del pasado, cuando ya no hay lugar para los John Quincy Adams y el abogado Baldwin debe convertirse en The Lincoln Lawyer, uno celebra la irrupción de Spielberg en los espacios neokubrickianos que habitamos en el siglo XXI. Con la ayuda de Janusz Kaminski, quien saca todo el partido a los cuerpos con estrechos márgenes de rigor geométrico y coherencia lumínica, el director logra sugerir la intrahistoria de las personas tras el velo de lo histórico, solo que sin tratar de descorrerlo como hacía en títulos anteriores. Algunos ejemplos son el plano que se cierra en torno a Lincoln cuando éste se enfurece por el puñado de votos que le faltan para aprobar su enmienda, revelando un alma de dictador platónico asimilable a ese sucesor demócrata suyo que honra el Nobel de la Paz aniquilando terroristas; la música de inspiración folk que acompaña la mentira sobre las negociaciones con el ejército sureño, más propia de una secuencia de baile de John Ford; la planificación simétrica del enfrentamiento entre Mary Todd y Stevens, quien recibe un desprecio en sustitución del más escurridizo marido de la Primera Dama; o la experiencia vicaria de los horrores del mandato de Lincoln a través de sus hijos (las extremidades mutiladas que presencia Robert y la noticia del magnicidio que golpea a Tad). Spielberg asume así el reto de continuar la búsqueda del real human being a partir del héroe real que compone Daniel Day-Lewis pero, al igual que Nicolas Winding Refn, sin pretender cartografiar el territorio emocional donde mora.

Y si en Drive (2011) una familia desestructurada catalizaba la expresión heroica, en Lincoln ese mismo Thaddeus Stevens desfasado, vituperado y despojado de discurso representa la victoria del ser humano sobre la Historia. Al final de la película, las maniobras de Lincoln condenan la existencia del presidente a una memoria lapidaria anticipada —nada que ver con el clímax con que Timur Bekmambetov dinamiza su legado en Abraham Lincoln: Cazador de Vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012)—; sin embargo, el horizonte de grandeza creado por sus actos permite a Spielberg conceder a su semejante Stevens un plano compartido que, como los de los amantes reencontrados de Mikio Naruse, abre la puerta a un universo emocional liberado de su destino.

En estos tiempos de miedo y afectos apantallados, de extrañamiento del prójimo y de nosotros mismos, la amistad ya solo puede definirse por el grado de libertad mutua que nos otorgamos para ser felices. Si esto es así, Lincoln habla de la Historia y el presente como la posibilidad continua de amistad entre los hombres, siempre condicionada al desafío de la ficción enquistada que separa al Norte del Sur, a los esclavos de los hombres libres, a vosotros de nosotros.