Malas tierras

El fervor reivindicativo del landismo, presto a exonerar al gran Alfredo de crímenes de guerra cometidos en nombre de una España empalmada y cabizbaja, nos recordaba recientemente las dos fases por las que pasamos ante cada hito del devenir histórico: al principio, la falta de perspectiva mientras el cambio tiene lugar, conducente al consumo acrítico o, por el contrario, posiciones viscerales y poco matizadas; más tarde, la reimaginación del pasado en clave del presente, capaz de reciclar la vergüenza en material cultural como hicieran Tarantino y demás santos del pop.

El fenómeno es asimismo observable en las diferentes miradas al albor de la transición democrática que marcó a la sociedad surcoreana en los años 80. Por un lado, el tono entre desesperado y contestatario de aquellos que filmaban mientras ardían las calles —Park Kwang-su, Jang Sun-woo—, y por otro, el discurso más exportable de quienes les siguieron, ya lejos de los tiempos del dictador Chun Doo-hwan. Directores de éxito internacional como Bong Joon-ho, Kim Jee-woon o Ryu Seung-wan renunciaron a chapotear en una Historia líquida, empleándola en su lugar como savia vitalizadora de subgéneros populares, pese a que echarse en brazos de la industria supusiera, en cierta medida, traicionar el ideal minjung o de conciencia del pueblo que otros artistas habían defendido.

Park Chan-wook constituye un caso extremo dentro de este segundo grupo. En lugar de armar un rompecabezas de arte y política, el director de Sympathy for Mr. Vengeance (Boksuneun naui geot, 2002) practica un cine de tierra quemada, desbordando con su estilo los moldes históricos y coyunturales. Incluso Joint Security Area (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000), la obra más emblemática de lo que Borja Vargas Llopis denomina su «etapa política», no parece obedecer tanto a un análisis de las tensiones en el paralelo 38 como a una adhesión trendy a la Sunshine Policy, la bienintencionada política de apaciguamiento con Corea del Norte que le valió el Nobel de la Paz al presidente Kim Dae-jung. La ausencia de un sentido de realidad —ahora también muy extendido en el mainstream coreano— llega a lastrar algunas de sus películas, como I’m a Cyborg but that’s OK (Ssa-i-bo-geu-ji-man-gwen-chan-a, 2006), que fracasa en su búsqueda de una identidad a través de la estética, o la huida hacia delante de Sympathy for Lady Vengeance (Chinjeolhan geumjassi, 2005), la venganza devenida entelequia una vez exprimida la temática en Oldboy (2003). El derrumbe ocasional, a veces traumático, es el precio a pagar por preferir los castillos imaginarios a las ruinas, como en España bien sabemos los de esa generación post-transición refugiada en la dignidad de los cómics y los videojuegos.

Con Stoker (2013), de financiación americana y reparto y staff internacional, Park aterriza en otro terreno abonado para la continuidad de su estilo. En lugar de un escenario sociopolítico, esta vez el marco decadente donde desarrolla su cine es la propia industria que le acoge, todavía hibernando en la imagen de su pasado hegemónico en el audiovisual. Una era representada en el rostro de Nicole Kidman —cuya interpretación abandona la heterodoxia de El chico del periódico (The Paperboy, Lee Daniels, 2012)—, pero sobre todo en un guion de Wentworth Miller que toma como referencia directa La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943). Como en la obra de Hitchcock, Stoker parte de una premisa que desestabiliza al espectador desde el comienzo: la intrusión de un misterioso familiar (Matthew Goode) en las vidas de una adolescente asocial, India Stoker (Mia Wasikowska), y su madre recién enviudada (Kidman). Sin embargo, la estrella de la serie Prison Break (2005-2009) parece conformarse con superar las deficiencias del clásico en la construcción de personajes, planteando un thriller psicológico ambicioso… para los estándares de hace dos décadas. Dice mucho del conservadurismo de la industria que un guion de impacto puramente teórico, cuyos giros y flashbacks dejan al director al pie de los caballos, se incluyera en la “Lista Negra” de los 10 mejores no rodados de 2010.

En lo referido a su cuota de responsabilidad, las limitaciones del coreano para crear suspense —o su exceso de confianza en el texto de Miller— quedan patentes en su escasa aportación en este sentido, privilegiando el shock sobre el crescendo. A este respecto se observa una tensión entre la progresión narrativa que pide el guion y los esfuerzos de Park Chan-wook en la dirección opuesta. El contraste (tan habitual en el fantástico) de la cotidianeidad de la protagonista con los infiernos que la esperan se diluye en un despliegue de recursos estéticos sin contención alguna desde el primer minuto, revelando una insumisión estilística a la manera del Tony Scott más gallardo. Desde la respetabilidad del territorio gótico en que se asienta la historia —además de la obvia referencia al autor de Drácula, el vínculo de India con lo primordial destierra aquel pedestre retrato hitchcockiano de lo femenino—, Park nos abre la puerta a un mundo sensorial entre Lolita (1997) y la citada I’m a Cyborg….

Pero ni interviene la pasión o su represión judeocristiana como en la obra de Adrian Lyne, ni se renuncia totalmente a la gestión de lo real, como en el filme protagonizado por el etéreo Rain. El camino a la libertad de India pasa por el principio de honestidad con el cuerpo, un fundamentalismo del yo tangible, precartesiano, fenómenico. La interpretación de Wasikowska, de una centralidad inédita en la filmografía de Park desde el Choi Min-shik de Oldboy, acota un cosmos de objetos y fisonomías basado en planos detalle, el uso expresionista del sonido y un barroquismo en el vestuario y los decorados que, como en la obra de Im Sang-soo, habla de maquinarias destinadas a preservar determinadas barreras. Contra éstas el director vuelve a ignorar las estructuras precedentes a su cine —el guión de Miller—, haciendo estallar las emociones de los personajes hasta el punto de hacer de sus cimientos psicológicos una cuestión irrelevante a la luz de la violencia que desencadenan.

Por desgracia, Park no se atreve a correr de nuevo los riesgos de Thirst (Bakjwi, 2009) y no termina de exorcizar el filme de los demonios de Hollywood que lo poseen, dejándonos la insatisfacción característica de las excursiones breves. El relato se cierra apenas comenzado lo que constituiría el segundo acto de otras películas suyas, donde los personajes acabarían topándose con la horma de su libertad o (dependiendo de su elección) con la de su derecho a la esclavitud, es decir, a querer ser amados. Un cierre en falso que importa porque siempre que en la vida escogemos uno de los dos caminos —el de India o el de su madre—, por alguna razón en el cine queremos ver dónde termina el otro.