Witches, witches, everywhere

I

En su sentido contemporáneo, urbanístico, el término gentrificación fue acuñado en 1964 por Ruth Glass. Barrios populares abandonados durante generaciones a ordenamientos precarios y autárquicos, también efectivos, han sido presa en últimas décadas de agentes socioeconómicos e institucionales ansiosos por capitalizarlos en nombre de intereses espurios. Se expulsa arteramente a los antiguos vecinos. Se rehabilitan y recalifican inmuebles y zonas adyacentes. Se atrae la atención de agitadores culturales y ejecutivos de medio pelo. El barrio se reinventa de acuerdo con su potencial para el branding individual y colectivo, la especulación y el turismo. Pasa a ser un espacio virtual, rendido a su imagen prefabricada de centro neurálgico para la ciudadanía y los emprendedores.

La lógica del capitalismo tardío ha expandido el concepto de gentrificación a los demás ámbitos de la existencia, susceptibles asimismo de ser interpretados en clave de consumo. España lo demostrará en años próximos. El Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña ya es ejemplo de ello. Ha sucumbido a frikis y hipsters; tribus quién sabe si antagónicas, cómplices a partes iguales de una filosofía de programación en deuda con la repercusión mediática, la legitimación cultural y política, el valor de marca, los récords en la venta de entradas. El fantástico inclemente u honesto pierde el favor de críticos y espectadores. El fantástico cómplice, vergonzante, engañoso o sublimado por el concepto de autoría, copa los mejores horarios.

La acogida histérica a títulos como Enter the Void (Gaspar Noé, 2009), Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat. Apichatpong Weerasethakul, 2010), Rubber (Quentin Dupieux, 2010), Drive (íd. Nicolas Winding Refn, 2011), Holy Motors (íd. Léos Carax, 2012) y Spring Breakers (íd. Harmony Korine, 2012) en recientes ediciones del Festival de Sitges testimonia el afán por gentrificar el evento y, por extensión, un género caracterizado precisamente, cuando hace honor verdadero a su nombre, por resultar ingentrificable. “El fantástico es el último refugio del conspirador” (Robert Aickman).

II

Programada en Sitges 2012, The Lords of Salem desconcertó a muchos. Admiradores de su guionista y realizador, Rob Zombie, y asiduos al certamen echaron en cara a la película su aridez, carecer de ritmo y hasta de sentido del ridículo. Zombie fue víctima de expectativas que él mismo había alimentado con su ópera prima, La casa de los mil cadáveres (House of 1000 Corpses. 2003), definida agudamente por Sergio Vargas como «una película muy divertida cuya principal influencia es La matanza de Texas de Tobe Hooper, nada divertida»; con la secuela de aquella, Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects. 2005), que malograba debido a la «mirada cinéfila rayana en el frikismo» (Álvaro Peña) de su artífice sus esfuerzos por desafiar nuestro relativismo moral; y con Halloween. El origen (Halloween. 2007), que recreaba el clásico de John Carpenter apelando a un psicologismo trasnochado, lindante con lo caricaturesco.

Cierto que las posteriores Halloween II (2009) y, a su manera chabacana, The Haunted World of El Superbeasto (2009) esbozaban lo que en The Lords of Salem es motivo esencial: la posibilidad de fraguar una mítica renovada y fértil en torno al Mal; es decir, en torno a los recovecos sombríos, delatores de la arquitectura opresiva que han cimentado nuestros consensos ideológicos sobre lo real. Zombie ha apelado para ello a la deconstrucción de esa referencialidad culterana a la que es tan afecto y que ha devenido impotente para subvertir un hoy “indeciso entre la ficción y la realidad, acumulación de simulacros paisajísticos en los que pretensiones de las artes como la sorpresa o la transgresión irónica del orden van diluyéndose” (Néstor García Canclini).

Imposible no señalar al hilo de esta cita que, en sus peores momentos, las ficciones de Zombie son hagiografías documentales sobre el universo Zombie. Hablamos al cabo de un showman, en cuya retórica confluyen el cine de terror, el rock duro, la barraca de feria. Y ejercer como showman ha conllevado el peligro de explotar las máscaras que atestan su obra en tanto muecas, no expresiones.

Dan Wade escribió en 2006 que «la mayoría de la gente solo conoce a Rob Zombie como artista del heavy metal y nuevo director de Hollywood; pero ha erigido un imperio del entretenimiento que hará de él uno de los nombres más importantes del mundo». Puede que Wade exagerase. Certificaba, en todo caso, el potencial gentrificador de Zombie. Útil para vender camisetas que escandalicen a los suegros y estimular críticas tecleadas con una sola mano. Pero contraproducente a la hora de inducir en el público un trance de horror puro, de percepción sin adulterar del Mal en tanto «consecuencia natural de la vileza inherente al ser humano» (Tomás Fernández Valentí).

III

En The Lords of Salem, Zombie apuesta fuerte contra las tendencias actuales del género. Apuesta incluso contra sí mismo. Se remonta a los orígenes de sus lóbregas constantes autorales para testar su pertinencia; a motivos primigenios susceptibles de recuperar un sentido purgante y tonificador, no solo epatante, para imágenes desvirtuadas por el uso y el abuso.

Los primeros minutos de la película son elocuentes. Están presididos por lo estéril. La protagonista de la película es Heidi Hawthorne (Sheri Moon Zombie), en quien brujas redivivas de Salem pretenden plantar la semilla del diablo. Heidi ostenta el apellido de Jonathan Hawthorne (Andrew Prine), el puritano que exterminó en el siglo XVII al cónclave liderado por Margaret Morgan (Meg Foster). Que Heidi dé a luz a Satán es, pues, una decisión fruto de la venganza. Pero, además, tiene valor metafórico. Locutora de un programa radiofónico nocturno, Heidi personifica en apariencia un modo de vida alternativo. En la práctica, el apellido Hawthorne, lo establecido, pesa sobre ella. Ha negado la oscuridad de su alma, reprimido deseos inconscientes, abandonado malos hábitos. Asiste a terapias de grupo. Pasea por el parque a su perro. Busca refugio en la iglesia a sus inquietudes.

La vida átona de Heidi refleja el medio ambiente que la rodea. Las calles de la localidad donde vive son decorados asépticos. Los músicos góticos que acuden a las emisiones conducidas por Heidi junto a Whitey (Jeffrey Daniel Phillips) y Herman (Ken Foree), payasos. El propio programa hace gala de un humor estúpido, de un aparato promocional estridente y vacuo. La relación sentimental que desarrollan Heidi y Whitey peca de indolente. Más aun, la presencia de Jesucristo ha quedado limitada a bibelots y los principios de la magia han sucumbido, en palabras de Megan (Patricia Quinn), «a las artimañas de gitanos con bolas de cristal».

Rob Zombie despliega una ficción cinematográfica prototípica del ahora. La imagen ha dejado de ser símbolo. El símbolo ha dejado de amparar ideas. No hay conflicto. No hay opuestos. Solo una sobreexposición de contrastes ilusorios. Los fotogramas han emasculado de sí la conciencia de lo que entraña quemar su superficie con trazos de uno u otro signo. Hasta que Zombie devuelve a esa ficción su condición representativa.

IV

The Lords of Salem abunda en los guiños consustanciales al cine de su autor. Las críticas han aludido una y otra vez a John Carpenter y Roman Polanski, a Kenneth Anger y Dario Argento. Plagan el reparto de la película viejas glorias del fantástico. Contamos al menos dos homenajes a la serie B en forma de emisiones televisivas. No hay estampa ni canción que no apelen a nuestra complicidad.

Sin embargo, tales guiños no sirven en esta ocasión al propósito de componer un determinado gesto extradiegético, de erigir una fachada airosa. Sino al de conjurar un orden audiovisual primordial, autónomo, capaz en sí mismo y por sí mismo de negar lo comunicativo y proclamar lo expresivo, de guiar al espectador —como las brujas guían a Heidi— para que descifre un código menos desconocido que olvidado. Un código con poder para acabar con la imagen consabida del mundo.

Las citas a Georges Méliès y a la caza de brujas en Salem, siniestro hito fundacional del ser norteamericanos; la devolución a la música de su facultad originaria para trastocar nuestras percepciones; el recurso a efectos especiales, escenográficos, prostéticos y de maquillaje embrionarios, que nos retrotraen a la seminal La brujería a través de los siglos (Häxan. Benjamin Christensen, 1922); una puesta en escena grave, morosa, que facilita a tiempo y espacio redefinir sus contornos; un relato articulado en duermevela; y una irrupción del fantástico en el plano que juega menos al impacto que a la mera manifestación, desencadenan gota a gota una reacción explosiva.

Reacción que precipita en la inseminación de Heidi y que surte sus efectos en un alumbramiento final que, escenario mediante, remite al Anticristo pero también a la gloria luciferina de la creación artística. Más allá de la simple y sumisa reproducción fílmica, por astuta que esta sea. Es un acierto por parte de Rob Zombie concluir The Lords of Salem con lacónicas estampas en blanco y negro de la pulcra ciudad donde han tenido lugar supuestamente los hechos. De la voz en off que informa sobre la tragedia en el teatro local, de la desaparición de Heidi, se deduce que las cosas ocurren siempre en otro lugar. La gentrificación de lo existente se revela insatisfactoria, errada, improductiva. Inepta.

Aarón Rodríguez opina que el cine de Rob Zombie es «de una imperfección maravillosa». Yo también lo creo. Después de ver The Lords of Salem.