Generación Mazinger

Mucho han cambiado las cosas desde que, para acercar tan nipona ficción a las audiencias estadounidenses, Raymond Burr tuviera que ser incrustado a base de puro y duro montaje entre los actores originales de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira; Ishiro Honda, 1954). Hemos superado, al menos en gran parte, aquello de las «películas de chinos», y de hecho, confundir el cine hongkonés con el coreano con el japonés sería a día de hoy motivo de lapidación en Twitter, Facebook y cualquier red social que se preste al bullying virtual más trendy. Gracias a la globalización audiovisual que ha traído consigo el siglo XXI, y a la accesibilidad de contenidos que nos brindan tecnologías como las redes P2P —y, justo es señalarlo, la labor de normalización cultural ejercida por el boom del manga y del anime que provocó el estreno de Akira (íd.; Katsuhiro Otomo, 1988) en los años 90, y que ha dado dimensión cotidiana a conceptos absolutamente marcianos para generaciones anteriores—, somos (relativamente) capaces de salvar el abismo social que nos aleja de las culturas orientales, y empatizar con unos valores y una visión de la existencia más relacionada con religiones como el budismo y el sintoísmo que con la moral católica que marca nuestro entorno.

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De ahí que, cuando a finales de los 70, llegara a las pantallas hispanoparlantes la serie de animación Mazinger Z (Majinga Zetto, 1972-1974), se produjera poco menos que un cortocircuito cultural entre el público. Los más pequeños no entendíamos nada de aquella mezcla de jerga seudocientífica, épica a la japonesa y kaiju eiga clásico, pero estábamos absolutamente fascinados por el universo colorista y desprejuiciado de Go Nagai, capaz de alternar batallas a gran escala con villanos de sexualidad abiertamente escindida. Resulta lógico, sobre todo en esa España grisácea que apenas empezaba a recuperarse de la represión del régimen franquista, que toda una generación de niños se quedara prendada de los enfrentamientos de Koji Kabuto contra las hordas del Dr. Infierno. De la misma manera que es fácil que el joven Guillermo del Toro, fanático declarado de los kaiju eiga, quedara fascinado por la relectura hipertecnológica del género realizada por Nagai —inspirada tanto en el Astroboy de Osamu Tezuka como, sobre todo, en el Tetsujin 28-go de Mitsuteru Yokoyama—, algo que fácilmente encajaba con su propia obsesión por los artefactos mecánicos, por su mezcla de tecnología y cierto hálito fantástico heredado de sus obras anteriores, especialmente Demon Lord Dante y Devilman.

A ese respecto, resulta muy significativo comparar la primera versión del guion de Pacific Rim (íd., 2013) que escribiera Travis Beacham con la película que Del Toro ha acabado llevando a la pantalla. Si aquella, a nivel temático y estilístico, tenía muchas más concomitancias con aproximaciones modernas y mucho más complejas al subgénero del suppa robotto como Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangerion, 1995-1996) —incluida, eso sí, una historia de amor que se diría extraída de un shojo manga—, en cambio el mexicano, con la ayuda de guionistas no acreditados como Neil Cross, Patrick Melton y Marcus Dunstan, ha simplificado (para bien) la historia, aproximándola, siempre hasta cierto punto, al modelo directo, icónico, de Mazinger Z. Consciente de que, como aquella versión estadounidense de Japón bajo el terror del monstruo, también debía dirigirse a espectadores que no están familiarizados con el subgénero, Del Toro lo ha desnudado de artificios, de vericuetos posmodernos, y nos lo muestra en su dimensión más pura: como un monster mash de dimensiones gargantuescas, una historia de invasiones alienígenas que puede resolverse a golpe de (gigantesco) puño —y de bombazo nuclear, como es habitual en la ficción sci-fi—.

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Lo cierto es que Pacific Rim nos devuelve al mejor Guillermo del Toro posible. No a esa versión dulcificada, pasada por el filtro del realismo mágico y la mitología celta, a la que dio lugar el éxito de El laberinto del fauno (2006), sino su vertiente más geek, más desprejuiciada, aquélla que le permitía disfrutar desplegando unos combates de artes marciales espléndidos en Blade II (íd., 2002) y subrayando la influencia de Lovecraft en la obra de Mike Mignola con Hellboy (íd.; 2004)… Y que aquí le lleva a firmar set pieces tan abracadabrantes como el climático enfrentamiento con dos kaijus en Hong Kong, auténtica cúspide de la traducción visual que el mexicano ha llevado a cabo de los tropos del suppa robotto —y que da una lección de claridad narrativa a gran parte de los directores de actioner de la actualidad: pese al volumen de destrucción, jamás pierde el control de la geografía de los personajes—. Porque, por más que la influencia de Ishiro Honda esté muy presente en la forma en que se mueven los monstruos gigantes —pese a que son 100% digitales, hay, de forma intencionada, algo gomoso en sus movimientos que recuerda a los trajes de goma del kaiju eiga clásico—, también explora algo tan consustancial al subgénero consolidado por el seminal manga de Nagai como el subidón de adrenalina, la sensación de poder que sienten los pilotos de los jaegers al ponerse al mando de esos robots gigantescos, e intenta transmitírsela al espectador a base de pura excitación freak.

Todo ello no es óbice para que, más allá de su espectacularidad sci-fi, de la riqueza de diseño de producción habitual en la obra de Del Toro, la película realice una reflexión, eso sí, muy entre líneas, sobre los problemas de comunicación intrínsecos a nuestra tecnológica sociedad. Enraizado en una definición de personajes muy ajustada, que parte del prototipo para, a través de la labor de los actores, enriquecer y humanizar a sus protagonistas —destaca un espléndido Idris Elba, todo carisma y contención expresiva, que no casualmente acaba convirtiéndose en el héroe de facto del largometraje—, el mexicano presenta a un grupo de individuos con graves problemas a la hora de proyectar sus sentimientos, incapaces de sanar de forma natural sus heridas personales, y que encuentran en el vínculo tecnológico que crea, de forma artificial, el sistema de control de los jaegers —que para ellos viene a ser, de alguna forma, algo así como un enorme muro de Facebook que se consulta de un solo e instantáneo vistazo—, una forma de paliar sus propias carencias emocionales. No es casual que sean los personajes de Charlie Hunnam y Rinko Kikuchi, los únicos que han sido capaces de expresar sus sentimientos más allá de la cabina de mando, también los que, al final, consigan reconciliarse con sus problemas personales.

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Seguramente Pacific Rim no sea la película más personal de Guillermo del Toro pero, como blockbuster, ofrece una alternativa interesante a las tendencias predominantes en Hollywood que no anda tan lejos de la propuesta que ofrecía el John Carter (íd.; 2012) de Andrew Stanton: como en aquélla, el mexicano apuesta por un retorno a la aventura más ingenua y a la vez más honesta, en cierta manera una reivindicación de las formas más puras del cine de género que se aleja, siempre hasta cierto punto, del nihilismo posmoderno que las aproximaciones superheroicas de Christopher Nolan parecen haber puesto de moda. Y que reivindica el sense of wonder sin necesidad de justificaciones intelectuales, sin esfuerzos por convencer mediante subterfugios reflexivos al espectador burgués habitual de la salas en V.O.S.