El discreto encanto de la qualité

A propósito de Johnny Guitar (1954), germen de la modernidad cinematográfica, Jean Wagner afirmó que si la película de Ray resultaba la más hermosa del mundo, lo era gracias a sus imperfecciones (Wagner, J.: Nicholas Ray, Rivages, París, 1987). Con Thérèse Desqueyroux (2012), que cierra la filmografía de Claude Miller, siento que sucede todo lo contrario. Algo que no es la primera vez que me ocurre con sus películas. Aunque solo conozco una pequeña parte de su filmografía ─Arresto preventivo (Garde á vue, 1981), Mortelle randonnée (1983), La pequeña ladrona (Le petite voleuse, 1988), Un secret (2007) y ahora esta nueva versión de Mauriac─, no puedo evitar pensar en sus filmes como en un “cine-novela” que vendría a ser todo lo contrario de la caméra-stylo (Miller jugaría, así, el mismo papel de “ilustrador” que Astruc otorgaba en su famoso artículo/manifiesto a Feyder o Eisenstein). Cuando éste afirmaba que el guionista debía de ser quien hiciese sus propias películas, es decir, al referirse a la necesidad de que desapareciera la distinción entre autor y realizador (en un claro avance de lo que sería la “política de los autores” de la Nouvelle Vague), no hacía más que defender la idea de un “autor total”, que escribiría “con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica” (Astruc, A.: “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la «camera-stylo»” en L’Écran français nº 144, 30 de marzo, 1948). Pues bien, Miller es a priori ese autor total, y difícilmente podríamos decir que sus películas resultan en sí mismas “un lenguaje”; si acaso, una traducción. Porque ─sin soltar aún la mano del autor de Les Mauvaises rencontres (1955)─, viendo esta Thérèse, podemos preguntarnos (como hacía él): ¿cabe imaginarse una novela como la de Mauriac con otra forma que la que le ha dado Miller? Bueno, la verdad es que no es necesario imaginárselo.

Relato íntimo (Thérèse Desqueyroux, 1962), una de las películas mayores de Georges Franju (que bien podría haber acompañado a Buñuel y a Stroheim como destacado ejemplo deleuziano de la “imagen-pulsión”), es el culmen de su intento por capturar la vida de provincias francesa que tanto marcara su infancia, y desmontar ya de paso su “mito bucólico”. El conjunto de sus cortometrajes ─ya lo he escrito en alguna otra parte─, sobre todo los de no-ficción, de En passant par la Lorraine (1950) a À propos d’une rivière (1956), no es otra cosa que una crónica por etapas (algo así como un Tour de Francia cinematográfico) de la vida francesa: lugares, provincias, costumbres, oficios, personas… Como Giono o Ramuz (frente a Barrès, Bourget y Bordeaux, las tres gorgonas del ruralismo reaccionario francés), como Grémillon o Pagnol,  Franju es, en el mejor de los sentidos, un autor “de provincias”. Su sensibilidad está más cercana a un páramo con unos rastrojos ardiendo (una imagen repetida en La Tête contre les murs y en Relato íntimo, en dos momentos decisivos de ambas), un jardín umbrío con ecos de paraíso (El pecado del padre Mouret) o un descenso en barca por el río (Judex) que a los grandes bulevares parisinos. Las cumbres de ese “cine provincial” suyo, dejando de lado el talento conciso de sus cortometrajes, serían Relato íntimo, en la que filma el paisaje desolado de Las Landas mediante unas panorámicas que, como en el cine japonés, miran más bien hacia el interior que al exterior, y la desigual El pecado del padre Mouret (La faute de l’abbé Mouret, 1970).

Por un lado, la descripción del medio social en el que transcurre Relato íntimo es tan severa y violenta que su aparente realismo, como apunta Deleuze (en La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidos, Barcelona, 1984), da paso a una visión del mundo (como en el caso de los mencionados Buñuel y Stroheim, por los que el cineasta bretón sentía una gran fascinación) absolutamente naturalista. Franju, que supera el realismo desde dentro, nos enfrenta a dos de las leyes que rigen el universo de la imagen-pulsión: la degradación y el mal radical, presentes, de un modo u otro, en todas y cada una de sus películas, dotando a la agresión de un papel de componente estructural básico en sus relatos. Por otro, la del medio físico ─Relato íntimo trabaja tanto su aspecto “climático” que en ella el mal tiempo y la lluvia se notan materialmente─, funciona casi como la stimmung de Novalis, en el sentido de que nos revela un paisaje interior, el de Thérèse, “afinado” con el medio ambiente desolado que le rodea, confirmando de paso esos “orígenes telúricos” de su cine a los que se refirió muy perspicazmente Bazin. 

Lo primero que llama la atención de Thérèse Desqueyroux, la de Miller, frente al film de Franju, o a la novela que les sirve de base, es su enunciación. Dentro de la extensa obra de Mauriac, esta novela sorprende, como pocos de sus libros, por su indiscutible afán innovador. En ella el escritor no solo desarrolló una estructura sinuosa y fragmentada, “episódica” diríamos, inspirada en el concepto cinematográfico de secuencia, sino que se sirvió de algunas técnicas (monólogo interior, fragmentación temporal, perspectivismo…) tomadas directamente de experimentos narrativos contemporáneos suyos tales como los de Joyce, Proust, Woolf o Faulkner. En una entrevista con The Paris Review, refiriéndose a la estructura de su novela, Mauriac subrayó su deuda con el cinematógrafo: “en Thérèse Desqueyroux utilicé algunos dispositivos propios del cine mudo: la falta de presentación de una escena, el inicio repentino, los flashbacks. Todos ellos métodos novedosos e insólitos entonces”. No es raro, por tanto, que Franju ─escoltado por el escritor y su hijo, Claude Mauriac, autor del hermosísimo L’Amour du cinéma (Éditions Albin Michel, París, 1954), en la adaptación─ se sirva de ella a pies juntillas (la temporalidad quebrada de la primera mitad del relato, los numerosos flashbacks articulados a través del monólogo interior de Thérèse) para escribir un hermoso film “caligráfico”. Cosa que no hace Miller. Frente a esta estructura no-lineal del relato, él prefiere reorganizar cronológicamente los acontecimientos de la trama, presentándonoslos sucesivamente. ¿Intento por simplificar la narración de cara a los espectadores o sacrificio en aras de un “suspense” del todo nuevo? Lo cierto es que, no iniciándose la película (como el libro y también Relato íntimo) in media res, a la salida del juzgado tras la absolución de la protagonista, el relato cobra una dimensión genérica (melodrama con un toque de thriller, sobre todo para aquellos que no conozcan la novela) totalmente nueva, perdiendo a un tiempo su aspecto más “extremo”.

Parafraseando a Truffaut ─respecto a Wyler y sus Vacaciones en Roma (Roman Holiday, 1953)─, el talento de Miller parece reducirse a pequeños destellos de precisión, a su capacidad, por encima de cualquier otra virtud, de organizar sus filmes como quien prepara una maleta para un largo viaje. Un cine de guionista más que de realizador. Relato íntimo, como todas las películas de Franju, representa un “accidente controlado” ─si se me permite la paradoja─, una confirmación de que los abismos atraen y que el cine es siempre un choque, algo vivo. En el extremo opuesto, la película de Miller es, en cambio, todo lo contrario: control sin accidentes; una narración sorda y sin sorpresas, clásica hasta el anonimato, que se rige por el principio básico de la eficiencia: la línea más corta entre dos puntos es forzosamente la línea recta. Un cine “elegante” (arrullado por un imaginario poético bastante anodino, por esas “vistas agradables” que decía Méliès), cuya principal virtud es un sentido del “gusto” ─lo que no evita que la estética de su película haga pensar en una mini-serie de la BBC del estilo Downton Abbey más que en un Ophüls, por ejemplo─ que acaba por resultar remilgado y empalagoso. Fernando Trueba, que seguro que conoce la obra de Miller mejor que yo, la ha abreviado en un haiku: “una síntesis de las aportaciones de la Nouvelle Vague con las del cine que la precedió”. La verdad es que, viendo esta Thérèse Desqueyroux, uno piensa más en lo anterior que en el cine libre de la Nouvelle Vague. El suyo es, si acaso, el discreto encanto de la qualité