Una vez tuve que hacer una presentación en clase sobre la escultura de finales del siglo XIX. Hablé sobre todo de Rodin, de quien en ese año tuve la oportunidad de ver tres exposiciones. Pero también de Camille Claudel. Dije algo de su obra, pero sobre todo me quejé de que casi toda la información que había encontrado sobre ella era biográfica. ¿Por qué tantas veces sucede así con las mujeres creadoras? En casi todos los libros y webs que consulté, su vida no era contada como una batalla para exprimir su visión artística, ni siquiera desde una perspectiva de lucha e injusticia. No; eso se decía, pero sólo como contexto al culebrón. En realidad, la artista no era más que un personaje de folletín. Cuando se habla de Kant, se cuenta la anécdota de que pasaba todos los días por el mismo sitio en el mismo momento, y así sus vecinos conocían la hora. Pero luego se entra siempre en el contenido del pensamiento de Kant. Cuando se habla de Camille Claudel, la anécdota es su obra, como mucho considerada como modelada a partir de una costilla de la obra de Rodin. Lo que cuentan los libros de historia y las enciclopedias es su vida sentimental. La profesora, medio dormida, sentada al fondo de un aula en la que estábamos cuatro personas en total, permanecía inmutable ante mi arrebato feminista. Proyecté una secuencia de La pasión de Camille Claudel (Camille Claudel, Bruno Nuytten, 1988) para ejemplificar lo que decía. Creo que la profesora subió una ceja. No por mi perorata, sino por lo inapropiado de poner una película en una asignatura dedicada al arte contemporáneo.

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Camille Claudel, 1915 (Bruno Dumont, 2013) podría haber sido poco más que otro biopic novelesco de la artista. Sin embargo, Dumont sabe que la vida de Camille Claudel es inseparable de su lucha, y que su lucha es inseparable de su condición (universal) de artista. Aunque su obra tampoco aparece aquí, es el trasfondo y la causa de todo lo que sucede. La escultura de Claudel no es exactamente el pasado, pero está encadenada allí, por culpa de un presente impuesto desde fuera, un presente tan comprensivo con el arte como cruel con el artista. La vida del artista se representa como dolorosa, no desde una concepción romántica del talento, del creador que sufre al crear, sino porque ese talento es explotado por una sociedad que no tiene en cuenta que hay un ser humano detrás. Es normal que un artista se vuelva medio loco, porque se le usurpa toda posibilidad de vivir con un rol digno mientras se celebra su creación. Claudel está encerrada en un manicomio porque hizo algo que su mundo le permitió hacer. Algo que su mundo le pidió que hiciera.

Se habla a menudo de Dumont como un director que practica un realismo o naturalismo extremo, lo cual es no entender nada de lo que es el cine. Al contrario, su filmografía es un derroche de estilo, un esfuerzo violentísimo de austeridad, un intento desesperado de despojar a la imagen de todo lo superficial. No por afán experimental o radical, sino para desnudar las capas de hipocresía del mundo y dejarlo visible en el punto de puro sufrimiento. Se le ha llegado a acusar de ser un director sin ética —¿por utilizar a locos reales?, ¿es que cualquier uso que se haga de ellos es poco ético?, ¿desde cuándo es poco ético mostrar el dolor verdadero?—, cuando si algo desprende su cine es un compromiso moral tan intenso que se vuelve insoportable. La violencia en sus películas está entre las pocas que podemos llamar necesarias, puesto que se representa para transmitir una forma de comprender la existencia como algo injustamente brutal. Sí, su cine es deprimente. Pero, sin embargo, no niega toda posibilidad de esperanza. Camille Claudel, 1915 podría haber sido un ensayo sobre el suicidio, acerca del asombro que se puede sentir al ver que hay ciertas personas que no se suicidan, aunque les sobren los motivos en su día a día. Como Camille Claudel, que pena por un manicomio rompiendo a llorar cada tres minutos. ¿Qué vida es esa? ¿Qué sentido tiene seguir viviendo eso? Sin embargo, la película no elige este camino. No es cínica ni pesimista. Al contrario, lo que cuenta es que siempre hay excusas para vivir, y no son necesariamente fruto del autoengaño. La propia pregunta de por qué seguir viviendo es un motivo suficiente para seguir viviendo y no cortarse las venas. Camille Claudel, 1915 explicita esta pregunta en la intensidad de cada plano. Por eso es profundamente humanista —aunque parezca lo contrario, debido al uso blandito que se suele dar a este adjetivo—.

Camille Claudel, 1915

La película de Dumont tiene otro gran mérito: sin ser atea, da buenos argumentos para dejar a Dios en un segundo plano. Acepta que puede ser lo más importante del mundo, pero no para todos. Ni siquiera para los creyentes. Una de las últimas secuencias de Camille Claudel, 1915 sintetiza esta idea. Camille discute con su hermano Paul. Él es un ferviente cristiano, que tuvo una revelación que le otorgó una fe inquebrantable. Es su motivo para vivir. En mitad de la conversación, ella expone un alucinante monólogo, en el que explica cómo los “millonarios” se han aprovechado de su talento. Son gente que se ha dado cuenta del poder del arte, de su capacidad para dar sentido a la vida. Sin embargo, una vez ha generado suficientes obras, Camille es abandonada. Se siente explotada, infravalorada. El reconocimiento de la necesidad del arte es la cima de la humanidad, pero ella descubre que suele ir acompañado de la mayor inhumanidad: la indiferencia (y hasta el castigo) hacia quien lo ha hecho posible. Mientras tanto, su hermano Paul habla de Dios, de cómo es una luz que hace feliz y permite sentirse útil, incluso cuando las circunstancias no acompañan. Camille no lo niega, pero ambos saben que ella es superior a su hermano, en tanto ser humano.

El discurso de él puede ser verdadero, ¿y qué? ¿Acaso causa dolor? ¿Acaso alguien, en esa habitación, en ese momento, está sufriendo por ese pensamiento? ¿No? Entonces hay cosas más importantes en las que pensar. Dumont explicita las implicaciones de esta conversación en su manera de rodarla. Cuando Camille (dolorosísima Binoche) se arranca con su monólogo, la cámara se va acercando lentamente, lentamente, hasta cerrarse en su rostro, que invade la pantalla con su sufrimiento (que también es su verdad). El plano ha durado tres minutos. Su hermano Paul le responde con un monólogo sobre Dios. La imagen también se va cerrando, a la misma velocidad que el otro. Pero el discurso de Paul es más breve. Se da cuenta de que no merece la pena seguir, porque Camille ha dicho todo lo que había que decir. Por eso, se detiene mucho más pronto. El plano no llega a cerrarse sobre su cara, no merece la pena. En un minuto se ha acabado. Ya estaba todo dicho. Dios está bien, pero es irrepresentable. No va unido a un dolor físico que pueda capturar una cámara. Por eso, que Dios se quede en el interior de cada uno y no se relacione con el exterior. El arte —y el artista que lo ha hecho posible con su compromiso— es aquello que se puede y debe discutir y resolver.