Emoción (muy) escondida

Podríamos decir que cuando ha pasado casi la mitad del metraje del último filme de David Trueba todavía no sabemos muy bien qué nos quiere contar; podríamos afirmar rotundamente que la película cae demasiadas veces en un sentimentalismo impropio de un cine maduro y ambicioso; no se nos podría negar que el guión está repleto de tópicos sobre la sociedad española, en algunos casos tan manidos que resultan casi completamente inocuos, bien como intentos cómicos o como matices críticos; podríamos también decir que es más la película de un guionista —o, mucho más propiamente dicho, de un dialoguista— que de un director; sería fácil enumerar las escenas —incluso los personajes: el niño discapacitado— que podríamos eliminar sin que la densidad dramática de la película se resintiese lo más mínimo; podríamos, casi deberíamos, denunciar la tendencia de un cierto cine español a proclamar el «me duele España» desde una cómoda posición, en plena connivencia con el sistema que supuestamente está criticando; y por supuesto que estaríamos legitimados para tildar el filme como blando y facilón.

Podríamos decir todo esto, y no estaríamos mintiendo.

Sin embargo, a pesar de todo ello —que se intuye desde el primer minuto—, si dejamos que la textura emocional de la película penetre en nosotros, que algunas de las ideas que revolotean forzadamente acaben conectando y, sobre todo, si dejamos que los intérpretes desarrollen al completo su trabajo, sorprendentemente, el clima resultante va evolucionando hacia algo diferente a todo lo descrito más arriba. Y hablo de clima porque no encuentro otro término más adecuado: no es que la dirección adquiera lucidez, ni que el guión mejore ni que la película enmiende sus errores fundamentales, sino que la fusión de diversos elementos que brillan más en la segunda parte del filme propician una cierta profundidad allá donde solo parecía posible encontrar futilidad.

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Gran parte del mérito es de un elemento clave en casi todo el cine de Trueba: el trabajo interpretativo. Si ya la decepcionante Madrid 1987 se salvaba gracias al monumental esfuerzo de José Sacristán y, sobre todo, de María Valverde, aquí el excelente trabajo de Javier Cámara (Antonio) y, sobre todo, de la joven y prometedora Natalia de Molina (Belén), cogen el toro por los cuernos y llevan el tono del filme a lugares inesperados. No se trata de quitarle al director la parte de mérito que le corresponde, ya que es él quien les dirige y es él quien escribió la escena a partir de la cual esto ocurre con mayor intensidad: aquella en la que, borracho Antonio tras una primera decepción en su búsqueda de John Lennon, se sincera en el coche con Belén y con Juanjo (Francesc Colomer). A partir de ese momento, Vivir es fácil con los ojos cerrados nos ofrece un relato emocionante sobre el encuentro de diferentes aunque parecidas soledades, sobre una España cutre que ha cambiado poco en medio siglo y sobre la grandeza y la miseria de la propia vida.

David Trueba adapta la historia real de Juan Carrión, un profesor de inglés que daba clase en Cartagena y que, a propósito del rodaje en Almería de Cómo gané la guerra (How I Won the War; Richard Lester, 1967), intentó durante una semana conseguir un encuentro con John Lennon, para explicarle el método con el que enseñaba a los alumnos, y la importancia de que las letras de sus canciones aparecieran en los discos; algo que consiguió para el resto de los trabajos que The Beatles publicaron a partir de entonces. Una curiosa historia que Trueba aprovecha para intentar algo parecido a lo que Juan Antonio Bardem hizo en El puente (1977): componer una road movie (en aquel caso desde Madrid hasta Torremolinos, ahora desde Albacete —que Trueba utiliza en vez de Cartagena— hasta Almería) que sirva para radiografiar la España del momento y los anhelos, casi siempre frustrados, de los protagonistas. Pero Trueba no es Bardem.

El cineasta no coloca al personaje principal, el profesor protagonizado por Cámara, solo frente a la realidad española del momento (de aquel momento: 1966), sino que le proporciona la compañía de Juanjo, el hijo de un «gris» que ha huido de casa asfixiado por el autoritarismo de su padre, y de Belén, una adolescente embarazada que vuelve a su pueblo tras escaparse de una residencia para jóvenes solteras en estado de buena esperanza. La ya de por sí forzada situación obliga al guionista a realizar constantemente difíciles equilibrios para mantenerles unidos, para dotar de contenido a sus perfiles y para evitar que la dispersión entre los tres desdibuje el objetivo final que es, entre otras muchas cosas, lo que inevitablemente acaba ocurriendo. Sin embargo, la situación genera otros efectos positivos, que contienen quizá lo mejor de la película.

En primer lugar, el diálogo intergeneracional, que permite oponer el lánguido desencanto de dos jóvenes en la edad de la ilusión sin ilusión alguna, frente a la madurez y la inteligente fe en el futuro de un profesor que sabe que serán esas generaciones, precisamente, las que puedan impulsar el país; en segundo lugar, el enfrentamiento entre la España profunda que representan los agricultores que agreden al joven Juanjo y la España ilustrada que simboliza Antonio, aunque caiga en un esquematismo excesivo para complacer al espectador; y en tercer lugar, la sugerente intersección de tres soledades que, en el ámbito emocional y cada una a su manera, seguirán siéndolo una vez terminado el relato. Es precisamente en el cruce de estas líneas dramáticas donde Trueba logra arrancar los mejores momentos de la película, esencialmente en su segunda mitad, y donde logra dotar de sentido al artificial encuentro de los tres personajes.

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Otro problema serio del filme, que ya tienen obras anteriores de David Trueba, es que se retrotrae a una época pasada de nuestro país, intentando reflejar la sociología del momento y, al mismo tiempo, que esta resuene en nuestra contemporaneidad. La arriesgada operación requeriría de guiones mucho más sofisticados que los que Trueba suele elaborar. En esta película, las disfunciones que produce este objetivo no logrado se reflejan con claridad en los personajes de los dos adolescentes: por un lado, y como consecuencia de querer aludir a la España contemporánea, se comportan a veces como dos jóvenes cuyo principal problema fuera encontrar un futuro profesional (a él lo coloca Antonio de camarero en el pueblo donde se aloja, y son constantes las alusiones a la posibilidad de que la chica se haga peluquera); por otro lado, y queriendo ser fiel a la época real que representa la película, poseen roles apegados lógicamente a aquella sociedad (el hijo del «gris», la embarazada soltera) cuya problemática emocional y social nada tienen que ver con la de quien debe preocuparse por su futuro profesional. Es solo un ejemplo, pero que considero representativo de un desequilibrio permanente que se produce a lo largo de la película (y de la filmografía de Trueba).

La sensación final que produce este filme es que habita dentro de él un universo de ideas y sentimientos de una enorme potencia poética, pero que el modo en que ha sido puesto en palabras e imágenes apenas extrae hasta la superficie unos pocos fogonazos. Una sensación más frustrante que la del vacío total, pero también reconfortante para quienes pensamos que en toda película que no sea un absoluto desastre pueden encontrarse pequeños momentos de felicidad, espacios mínimos de conocimiento e incluso raros pero valiosos destellos de verdadera poesía.