Un pie en la orilla y otro en el mar


Beatrice y Benedict se conocen

En 1993 la voz de Emma Thompson bastaría para introducir la comedia shakespeariana Mucho ruido y pocas nueces en la palestra de estrenos comerciales, por entonces menos dados al maridaje de lo intelectual y lo mainstream (no era la primera: el musical Bésame, Kate (1953) y La fierecilla domada). Haría de su máxima del hombre como ser inconstante una letanía muy popular entre públicos más y menos instruidos en las composiciones del bardo de Avon: de pronto, todos amaban a Shakespeare. Kenneth Branagh confirmaba así que una de sus pasiones ya poco secretas consistía en armar uno de esos floreros recargados de flores dispersas, a la manera de Fantin-Latour. Aquí una rosa a punto de la madurez que deriva en putrefacción, una tragedia; aquí un lirio silvestre que se sacude como las túnicas blancas de las damas que acuden al encuentro de sus caballeros, una comedia. La fanfarria que se sucedía al comienzo de aquella adaptación de Mucho ruido y pocas nueces alcanzaba un instante de sublimación para el cineasta y actor, que elevaba el brazo victorioso ante una buena nueva que no volvería a repetirse, a pesar de los esfuerzos lúdicos y conceptuales de Trabajos de amor perdidos (2000), la olvidada En lo más crudo del crudo invierno (1995) y Como gustéis (2006), que ni siquiera tuvo distribución en España. Por una vez, no obstante, Branagh había conseguido que Shakespeare se rebajase a las galas de la rom-com sin perder su aura de significancia literaria, e incluso a pesar de su extrañísimo reparto, que se adelantaba a los jugueteos de las actualizaciones teatrales y a la supervivencia de las obras isabelinas en un contexto necesitado de continuas reformas estéticas para olvidar, o recordar en segundo plano, que los conflictos históricos permanecen inalterables.

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Casi dos décadas más tarde, se definió a Kenneth Branagh como un destilador leve y, quizá, burlesco sin intención de tonos shakespearianos en un material culturalmente ajeno, el marvelita Thor (2011). La jugada tomó del todo su consistencia cuando Joss Whedon, a modo de relevo más lógico para el fandom del sello Marvel, acuñó una broma anti-intelectual en Los Vengadores (2012), en una escena que concernía al susodicho dios del trueno, Tony Stark y una pelea en un bosque, de manera que el apellido de Branagh y sus apetencias doctas quedaban en apariencia desterrados de Thor: El mundo oscuro (2013) y de toda posible ramificación marvelita. He aquí que Whedon, laureado tótem de lo que se ha dado en llamar blockbuster de qualité con legendarias set pieces, rueda de incógnito y estrena en condiciones también humildes una versión casera, monocroma y modernizada de Mucho ruido y pocas nueces. El hombre es un ser voluble.

Beatrice y Benedict se aman

Y tal cosa debería ser celebrada, así como Shakespeare organizaba escenas de baile antes de los desastres y después de haberlos desmentido, pues ¿qué sería del hombre inconstante si su obra tampoco lo fuese? La disparidad del nacimiento de adaptaciones cinematográficas de sus insignes comedias y tragedias insinúa una idea más interesante que la relativa pertinencia y calidad de esas películas, que continúan multiplicándose al margen de los resultados críticos y económicos. Shakespeare se mantiene vivo, esa expresión tan cruel con los autores muertos, porque Shakespeare está en todas partes. Y, posiblemente, en todas partes excepto en las versiones de sus obras. Unas voces se deleitan asombradas con que el Mucho ruido y pocas nueces de Whedon se encarrile en los oídos y las retinas, aunque debiera chirriar el anacronismo del verso, los títulos nobiliarios de reinos perdidos y las reacciones retrógradas de personas que visten como en el Upper East Side. Esas voces representan en teoría el milagro de la pervivencia de la agudeza shakespeariana, y despiertan a partes iguales la esperanza y el escepticismo de los pedagogos y los filólogos expertos en letras inglesas. En realidad, se están maravillando por el sentido opuesto al enigma: ¿cómo es que Shakespeare funciona a pesar de toda la envoltura contemporánea?

Recuérdese el revoloteo que generó el Romeo+Julieta (1996) de Baz Luhrmann. ¿Latía a costa de unas réplicas centenarias o de la irreverencia de las camisas hawaianas? Este debate es tan estéril como intentar decidir si la belleza de un revólver viene de la velocidad de sus balas o la orfebrería de sus cachas. El asunto reside en que algo mata y algo adereza, y en que el hecho de que algo muerto se mantenga contra los siglos y las modas, aviniéndose con unos y otras a la vez que se mofa, es motivo de consuelo para una especie que nunca entierra sus triunfos, como una Lady Macbeth jugando en un palacio de sirvientes ausentes y consorte herrumbroso. Todos somos ante Shakespeare, en cierta medida, los sepultureros que en Mucho ruido y pocas nueces trotan a lomos de jamelgos invisibles, como peones que creen estar contribuyendo con sus inteligentes deducciones y lecturas a la compleja trama principal. Esta aconteció hace tanto tiempo que ya sólo nos resta re-imaginar el color de las monturas y la sobriedad o riqueza de sus arreos. Debajo sólo hay aire, y esto puede incitar tanta comicidad como congoja.

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Sonámbulos que recitan las últimas líneas como si fuesen leídas por vez primera, así podría definirse a los trajeados personajes que Whedon hace brincar por las estancias de su casa, rodeada de un jardín con niveles de terrazas que hace pensar en decadentes fiestas belle époque que, a su vez, se inspiraron en las ruinosas villas toscanas que podrían haber servido de primer escenario para muchas piezas de Shakespeare. Antes de sembrarse el entuerto clave en el argumento, la cámara se desliza con desidia sobre ese césped gris y alrededor de copas de champán que iluminan como bombillas de bajo voltaje; de un gran árbol cuelga una soga en la que ejecutan figuras un par de contorsionistas. La imagen evoca brevemente a Tod Browning, y la música, una versión de Sigh no more, ladies con música de Whedon y voz de Maurissa Tancharoen, abole la sencillez de Emma Thompson y podría incluirse en uno de esos discos de vintage café. ¿Dónde quedaron los monstruos, aquéllos que la tragedia clásica oteaba en todos y en todas partes? Cuando en una cafetería moderna se escucha de fondo, en aires de lounge, Modern Love de David Bowie, los labios ejecutan la melodía casi como acto reflejo; ¿es por el recuerdo de la letra, ajeno a la simpatía que pueda provocar el remix? Entonces, ¿la forma importa o no importa? Gustaría decir que sí, pero al mismo tiempo el éxito imperecedero del material shakespeariano es la asimetría, o cómo agrada sentir que seguimos siendo capaces de comprender sus diálogos y sus retruécanos retóricos y emocionales. Tal vez se produzca una domesticación de la bestia, pero gracias a eso la bestia sigue viva y asestando zarpazos.

Beatrice y Benedict se odian

Esto es más fácil de sentir cuando la obra de partida inspira estéticas menos amables y acomodadas (el blanco y negro, aparte de marca indie, soluciona los vaivenes lumínicos de los rodajes de presupuesto limitado o condiciones de guerrilla, como reitera la también reciente Escape from Tomorrow [2013]). Sin embargo, en cualquiera de los dos casos la opción estética es una motivación sobre argumentos prendidos al pasado que no son fáciles de asir o que se repliegan hacia el clasicismo. La rebeldía a propósito del contenido puede volverse más poderosa que el contenido mismo, de ahí que películas como Titus (1999), La tempestad (2010) o Coriolano (2011) no fuesen seguidas del mismo tirón que los antitéticos casos de Branagh y Whedon, mientras que otras adaptaciones más severas con la ambientación y las declamaciones de época peligran con el bostezo de lo plúmbeo. Luego se halla el camino intermedio, el que determina el prestigio de lo que mantiene una aridez suficiente para hacer justicia a la etiqueta de alta cultura y que introduce grados de rima con el presente, y cualquier presente, pero son pocos los que aguantan hasta tarde y escuchan Campanadas a medianoche (1965). No es cuestión de elitismos ni de ninguna sectorialización de la obra shakespeariana, sino de que ésta ha podido saltar el abismo del tiempo, pero puede mostrar resistencias ante las fallas del espacio. Cómo sobrevive en lugar de por qué ha sobrevivido, enigma que en última instancia se resuelve con algo tan simple como lo que diría Stendhal de la divisa de la hiedra, que muere si no se fija.

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Uno de los problemas de las adaptaciones de Shakespeare vendría marcado por el acontecimiento sociocultural que impone su maestría para redondear y recapitular conflictos universales en una época dorada. Cada obra representa el reencuentro con un mitema que hace difícil desvincularse del sentido de lo obvio, así como los epítomes mitológicos del desespero romántico (Orfeo) o la venganza estéril (Edipo). Cada nueva película de una obra shakespeariana, entonces, es un epítome de su primer nacimiento en papel o escenario, y siempre se encontrará muy por encima de toda interpretación que le sume un espectador primerizo, y también el que le haya dado vueltas durante décadas. El mensaje se aclara y la forma se retuerce, diría un resumen injusto de las características de la obra, como si, dados los ditirambos generados alrededor de un autor de éxito, al asistente sólo le quedase la opción de avistarlo y disfrutar de la fiesta que se desarrolla a distancia de él. Las copas, las bombillas, los contorsionistas. En toda piscina cuecen traiciones, así que el autor a veces sale en volandas, a veces aparece flotando. Pero lo que desde luego facilitan los códigos cinematográficos es la apertura del espacio, y por tanto de la condensación dramática. Los añadidos imposibles en una versión teatral que aprovecha Whedon, como otros antes que él, para que la aproximación física a la obra fuerce el acercamiento particular, o eso del ‘toque personal’. Las causaciones del montaje, las implicaciones de los espacios cerrados y los desenfoques, la épica del lugar abierto y el subrayado del primer plano, pueden entenderse como lúcidos usos del lenguaje o como la experiencia más populista de un teatro que, a fin de cuentas, fue concebido como experiencia de masas.

Beatrice y Benedict se despiden

Thor y Tony Stark acabarían protagonizando algo del fenómeno OTP extendido por la red, y en Iron Man 3 (2013) el millonario se veía superado por un trauma de proporciones melodramáticas que no parecía existir en Los Vengadores. Bien porque el drama sigue a la comedia de manera inevitable, y eso lo practican incluso los intelectuales que se desmarcan despreciando parte de la obra shakespeariana, como Woody Allen. Bien porque Stark también tenía que rendirse ante la atmósfera catastrofista y catártica del nuevo milenio. El caso es que Marvel volvía a adscribirse a una esencia que suele llevar el pegote de lo shakespeariano, y que unas mal llamadas baja y alta cultura intercambiaban ADN; el dios nórdico estrechándole la mano al dios de las multinacionales. Esa podría ser, en su sentido más purista, una adaptación moderna. Un romance contemporáneo entre las obras del pasado y las formas que hoy enamoran y ven revitalizadas sus restricciones, por ejemplo el blanco y negro del cine clásico que genera no pocos rechazos viscerales, pero que también procede de una llamada ‘era dorada’. Y este nuevo Shakespeare, ¿se trata de oro envejecido para que parezca metal roñoso de batalla, o de acero abollado que se pule y se hace pasar por el oro de antaño?

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Al asistir a Mucho ruido y pocas nueces, el espectador puede discernir entre uno y otro, y en sus distintos niveles de espectáculo. El de la fiesta chispeante y veloz que esconde monstruos, y el de esos monstruos que varían su gramática audiovisual y no la que les brota de los labios. Puede ser razón para cierto recelo en los gremios extremos, de los puristas y la vanguardia, y para aquella celebración de lo que resucita. El zombi está de moda; es una diversión y una parábola. Otra cosa es que los personajes parezcan querer morir, como los que se pasean por Hamlet y adaptaciones más restrictivas de Shakespeare, como esa versión en palacios cerrados y ampulosos, un cine-diorama previo a la inmersión tridimensional, que haría Branagh en 1996. Mucho ruido y pocas nueces es la orilla opuesta a ese océano en el que, se ha decidido, todo tiene validez y cabida; es la muerte fingida, el entremés y el entretiempo, aunque Bowie dijera que ni Dios ni el hombre creen en el amor moderno. Continúan produciéndose largas colas frente a la taquilla de El Globo, quién sabe si más por lo que representa que por lo representado, pero demuestra que es viable el matrimonio entre Beatrice y Benedict. Que es imposible pero aun así lo creemos, y que no creemos que salga bien, pero a pesar de todo lo alentamos, así que no suspiren más y vayan al teatro. O al cine.