Remakeando Japón

Una familia de Tokio y el cine social de Yoji Yamada

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Entre los muchos debates abiertos sobre el proceso de modernización de Japón en la era Meiji (1868-1912), uno de los que traslucía mayor preocupación por la defensa de la identidad nacional era el de la construcción del edificio de la Dieta o parlamento. Por un lado, había que demostrar a las potencias occidentales que Japón era tan capaz como ellas de levantar imponentes estructuras de diseño complejo; por otro, la obra debía presentar características únicas que transmitieran la singularidad de la nación japonesa. Después de varios proyectos a competición y edificios provisionales, el gobierno de la época decidió que el carácter nipón de la Dieta que hoy conocemos, de evidente inspiración constructivista, era incontestable por haberse empleado únicamente materiales japoneses en su edificación.

En nuestros días y en sintonía con el keynesianismo salvaje que define a la derecha japonesa, el gobierno de Shinzô Abe ha creado en 2013 un fondo de cien mil millones de yenes para promocionar la marca Cool Japan en el extranjero. Dicha etiqueta ampara un proyecto de exportación de productos culturales —anime, moda, comida, etc.— de dimensiones faraónicas, con la finalidad de competir en soft power con otras potencias regionales. Una estrategia que pretende replicar el éxito de la asimismo subvencionada hallyu u ola coreana, de cuyo grado de penetración en la sociedad japonesa habla la presencia de actores y cantantes de Corea del Sur en la escena audiovisual del archipiélago. Y aunque no parece que el objetivo vaya a conseguirse mediante centros de apoyo cosmético al manga o desconcertantes obsequios para turistas, la voluntad subyacente es clara: si para los políticos de hace un siglo la identidad de Japón perduraba en los materiales, ahora reside en su imagen cultural.

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Las injerencias del poder en la cultura han puntuado particularmente la historia de Japón. Desde la introducción del budismo por el príncipe Shôtoku en el s. VI, apreciado como vehículo de legitimación de su clan, hasta el movimiento contrario de promulgar el Shinto como religión oficial con el fin de justificar el origen divino del Emperador, camino del desastre de la II Guerra Mundial; pasando por la exaltación pública de la ceremonia del té (entre otras artes) de Hideyoshi Toyotomi, acaso para elevarse por encima de su procedencia campesina de cara a otros candidatos a unificar el Japón en guerra de finales del s. XVI.

Pese a que esta influencia de los agentes de la esfera pública —incluyendo grandes empresas y grupos de presión nacidos al albor del capitalismo— parece configurar una cultura voluble y quebradiza, lo cierto es que Japón aún presenta una de las identidades colectivas más marcadas del planeta en virtud de valores antropológicos transversales, flexibles ante cualquier tipo de coacción unilateral. Un ejemplo es el culto ancestral de la montaña, creencia radicada en el chamanismo y el animismo que, sin embargo, se fusionó con las sectas budistas Tendai y Shingon ligadas al poder político, de manera tan inextricable que el nuevo sistema de creencias (shugendô) incomodó a este mismo poder con el rostro cambiado al llegar la Restauración Meiji, por lo que fue sometido a una nueva reordenación. El culto sobrevivió al régimen militar y aún perdura en nuestros días.

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En Japón, por tanto, el nivel político de la expresión cultural no puede sostenerse sin su base antropológica, por lo que suele manifestarse en una conciencia exagerada de determinados valores preexistentes, los que le conviene destacar. Aunque el caso más extremo es el imperialismo de los años treinta y cuarenta, el cual se dedicó a exaltar y distorsionar el modelo de masculinidad del bushidô —de por sí idealizado desde el periodo del shogunato—, en nuestra época la industria del mainstream ha alumbrado la imbricación definitiva entre la cultura japonesa y su autoconsciencia.

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Como en el resto del mundo, el cine ha ido perdiendo influencia en la sociedad a medida que su impacto se disolvía en el magma audiovisual. Sin embargo, en Japón su situación va más allá del lugar común (tantas veces desmentido) de que la industria cercena la autoría en favor de la impersonalidad. El grueso de las producciones nace de consensos orquestados entre partes interesadas de un mismo negocio: el entretenimiento. Empresas de manga, merchandising, publicidad, etc. colaboran en campañas de productos que van más allá del reflejo de la cultura popular. Su labor consiste en filtrar los valores de esta más difíciles de explotar, y potenciar aquellos susceptibles de alcanzar una masa crítica de aprobación del público. La misma sensibilidad detrás del saneamiento de Kabukichô (el barrio rojo de Tokyo) da lugar a una comedia sexual tan conservadora como HK: Hentai Kamen (Yûichi Fukuda, 2013), igual que podemos percibir en Amalfi: Rewards of the Goddess (Amarufi: Megami no hôshû, Hiroshi Nishitani, 2009) el cosmopolitismo exportable de Cool Japan.

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Como es sabido, la aportación más notoria de Yôji Yamada al cine no aparece en las listas de Sight & Sound, sino en el libro Guinness: su serie de 48 películas sobre Tora san (Otoko wa tsurai yo, 1969-1995) es la más larga de la historia protagonizada por un mismo actor. Las razones de la popularidad del personaje a lo largo de un cuarto de siglo y su pervivencia en el imaginario colectivo abarcan más allá de este espacio, pero el hecho de que Yamada repitiera como director en todas las entregas (excepto dos) hace pensar que su éxito no se deba tanto a una prodigiosa adaptación a las modas y corrientes de pensamiento como a su arraigo en un sustrato antropológico duradero. Entre otros rasgos, Tora san responde al arquetipo de perdedor tan querido en la tradición narrativa japonesa, un romántico ingenuo, pendenciero y tan entregado como, en ocasiones, aprovechado de la indulgencia de los demás.

Ahora bien, esta indulgencia no parece corresponderse con el punto de vista del director, quien introduce tensiones y rupturas de tono que cortan la deriva sentimental de determinadas escenas. Asimismo en otra saga aparentemente humanista, A Class to Remember (Gakkô, 1994-2000), Yamada da oportunidades a sus personajes, pero no les regala la salvación. Como en Typhoon Club (Taifû kurabu, Shinji Sômai, 1985), hay un cuestionamiento de la cultura del esfuerzo (ganbaru) que impuso el modelo económico de los ochenta desde la educación primaria hasta la jubilación.

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Mientras que por un lado Yamada comulga con los planteamientos melodramáticos y formulaicos de la industria, por otro pone una vela al diablo de otros valores que parece considerar más auténticos. Difícil de encasillar, su perfil sería el de un revolucionario tranquilo o el de un conservador molesto. En A Distant Cry from Spring (Haruka naru yama no yobigoe, 1980) puede explotar la imagen de Ken Takakura como icono sexual —incluye una escena a ralentí digna de Los vigilantes de la playa—, pero aporta una nueva lectura al ideal de furusato (el pueblo natal donde reencontrarse con uno mismo y sus recuerdos) al tratar la aldea como refugio telúrico para quien huye de un Japón mediocre y corrupto. La menos explícita The Village (Harakara, 1976) se adscribe también a una mentalidad de fuga, que manifiesta el rostro emocionado de Chieko Baishô en primer plano cantando a solas: su felicidad no viene dada por su sumisión a un grupo al que no pertenece —campesinos con vidas muy duras—, sino tras violentar su armonía con el fin de introducir una función teatral ¡por una única noche! que implica trastocar el precario equilibrio financiero de ese inhóspito rincón de Iwate. La representación materializa el ideal de furusato durmiente frente al orden socioeconómico establecido, unos opuestos cuyo marco histórico extendía recientemente Nobuhiko Ôbayashi en Casting Blossoms to the Sky (Kono sora no hana: Nagaoka hanabi monogatari, 2012).

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Más que objetividad, Yamada pretende una amplitud suficiente en su observación como para incluir lo que él cree bello del mundo, sin resaltarlo ni tampoco eludir aquellos aspectos oscuros que entren inevitablemente en el encuadre. En Home from the Sea (Furusato, 1972) narra el ahogo económico de una ciudad portuaria; sin embargo, en lugar de cargar las tintas en lo dramático, el director utiliza un registro semidocumental (que repetirá en la citada The Village) para mostrar la vida destinada a apagarse con el proceso migratorio de sus habitantes.

La ausencia de una crítica directa al capitalismo o la discreta reacción de sus héroes ante las agresiones del sistema, entre la dignidad suicida de Mikio Naruse y el optimismo resignado de Kôzaburô Yoshimura, no debe eclipsar lo más importante de su actitud. Yamada puede pecar en ocasiones de mostrar un cuadro incompleto, o de subrayar en exceso algunas notas emocionales. Sin embargo, su cine no es esclavo de la Nada ética y estética de la sociedad de consumo. Es decir, sus ramas políticas son testimoniales frente a sus fuertes raíces antropológicas.

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Esta característica es lo que diferencia El ocaso del samurai (Tasogare Seibei, 2002) y su «trilogía de la espada» de Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi, 1962). Más que revolverse contra un poder ilegítimo y ruin como hace Kobayashi, Yamada defiende la posibilidad —no siempre cumplida— del individuo de ser feliz a su pesar, y de lograrlo sin renunciar a su identidad como persona y como japonés. La política, por tanto, puede devenir una externalidad con la que no haya más remedio que convivir, pero nunca formar parte de la esencia de Japón, igual que en nuestro fuero interno nos resistimos a aceptar la muerte como parte de nuestra vida.

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La muerte sí está muy presente en Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953). Al igual que en las otras películas de Yasujirô Ozu en torno a fallas en el recambio generacional, el vértigo existencial se deriva de la tranquila deconstrucción plano a plano de una porción única e irrepetible de la vida de una familia. Sus miembros más ancianos, dejados de lado por la siguiente generación, conocían en su soledad un memento mori cruel e innecesario.

Si bien la aparición de un remake medio siglo después del fallecimiento de su autor constituye en sí misma un homenaje —muy pocos pensarían en mejorar el original—, el enfoque de Yôji Yamada en Una familia de Tokio (2013) ni rinde pleitesía (el director ya recordó a Ozu, de quien fue ayudante, en Kinema no tenchi [1986]) ni pretende la poética trascendente de su predecesor. Mientras que Ozu presenta a unos personajes encarcelados en su propia existencia, cuyos límites descubren demasiado tarde (un tema ya explorado en clave trágica por el director en Una mujer de Tokyo [Tôkyô onna, 1933]), Yamada nos conduce al terreno propio de su filmografía: la emoción.

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Siendo ambas películas conmovedoras, en la de 2013 nos encontramos de nuevo el tema de la autenticidad emocional de ciertos valores, suplantados por otros que quieren pasar por esenciales. Los segundos dan lugar a una ciudad de moles de cristal, explanadas falsamente abiertas por las que no corre aire —debido al efecto de isla de calor—, habitaciones de hotel iluminadas por neones infantiloides (la antítesis de Blade Runner), hogares con espacios de extraña funcionalidad, inservibles para alojar a más miembros… La cámara de Yamada documenta (una vez más) un paisaje que parece soñado por la razón de Kenzô Tange. Es el Japón extrañado de sí mismo, donde los ancianos cometen crímenes y las menores de edad venden fantasías sexuales; una urbe que aliena a las familias y a sus miembros de su rol social, como le ocurre al hogar frágil y autoconsciente de Hanging Garden (Kûchû Teien, Toshiaki Toyoda, 2005) o al hermano que ve anulada su identidad familiar en Otôto (2010), del propio Yamada.

Gracias al gran acierto de casting de Yû Aoi, uno de los pocos rostros de los últimos años capaces de sugerir sin un velo de hipocresía, desde una tierra inhumana y aberrada regresamos al orden primigenio del furusato. De vuelta a la casa familiar en el medio rural, la película respira el mismo aire de libertad autogestionada que las películas de Naoko Ogigami o Satoshi Miki… con una perspectiva de futuro: la que se les debe a los miles de damnificados de Fukushima y el terremoto de Tôhoku. Llegan a la misma solución los protagonistas arrinconados por la Historia de Postcard (Ichimai no hagaki, Kaneto Shindô, 2010) o Admiral Yamamoto (Rengô kantai shirei chôkan: Yamamoto Isoroku, Izuru Narushima, 2011). Las miserias colectivas que afrontan les conminan a un retorno a la realidad antropológica, toda vez abandonada la esperanza de recuperar de su fantasía política a una parte enferma de la sociedad. 

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El humanismo que plantea Yamada, pues, ya no resuelve dilemas morales, sino sociales. La sociedad en su conjunto es un sujeto político, y como tal sigue en el mismo estadio de mezquindad que al acabar la IIGM, como denunciaba el director en Kabei: nuestra madre (Kâbê, 2008). Ante esa tesitura el camino del humanismo pasa por las raíces, por reconocerse como individuo antes que como ciudadano. De ahí que mientras los agentes del Estado corporativo se afanan en construir nuevos valores, los espíritus libres se dediquen a reconstruir una y otra vez lo que verdaderamente les define. 48 veces si hace falta.