Cronotopía bárbara

Cada acto creativo de Claude Lanzmann es un acontecimiento cultural deslumbrante: su contundente autobiografía —atravesada de un fantasma egomaníaco que rebosa cada párrafo—, sus siempre polémicos arrebatos contra cualquier rival —real o inventado— que no comulgue con su visión política o memorística… Lanzmann es un titán cegado por sus propios méritos, una leyenda que arrastra en su voz cavernaria uno de los grandes saberes del siglo XX, mi enemigo íntimo y, por lo tanto, mi innegable referencia. Por mucho que me arroje contra sus ideas, el conjunto de los textos que he escrito a propósito del Holocausto a lo largo de la última década palidece al lado de tres o cuatro minutos de Shoah (1985). Si Walter Benjamin inventó aquella figura tan hermosa del trapero de la historia, Claude Lanzmann quiere ser el juez de los historiadores del Holocausto, olvidando quizá que en el camino de la verdad hay siempre zonas ciegas en las que pueden florecer obras de arte clásicas y contemporáneas de una belleza, un rigor y una claridad intachable. A Lanzmann le debemos casi todo, y por eso mismo las próximas generaciones seremos sin duda inmisericordes con su legado teórico: porque a los auténticos genios hay que exigirles siempre que nos guíen más allá de nuestros propios límites. Porque tenemos que exterminar un retazo de su legado para poder pensar en una dirección en la que su nombre no nos asfixie.

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Dicho esto, El último de los injustos es, en principio, una propuesta hermosamente atípica incluso para eso que en otros lugares he denominado el “Modo de Representación Holocáustico”, que es ese conjunto de tics y normas éticas que se han ido levantando a propósito de la representación de los campos. La obra de Lanzmann después de Shoah se ha ido componiendo, principalmente, de retazos, notas a pie, añadidos varios con mayor o menor nivel de complejidad sobre lo ya expuesto. El grueso de entrevistas realizadas por el francés a lo largo de diez años podrían constituir —y ojalá lo hagan en el futuro— un incalculable fondo documental a la altura del Archivo Fortunoff o de la colección de Steven Spielberg (USC Shoah Foundation). Mientras tanto, hemos ido atisbando ese temblor de voces y rostros que se tuvo que desperdigar por la sala de montaje interior de Lanzmann, su alma horrorizada de verdad y de sí mismo. Su última pieza, Le rapport Karski (2010), pese a su fuerza histórica, no dejó de ser una colección de anécdotas inéditas, precedidas por el inesquivable roll en blanco sobre negro contextualizando las palabras.

Sin embargo, y como señalaba, El último de los injustos muestra una serie de tics y de modificaciones en los estilemas que nos demuestran, al menos, tres cosas: primero, que Lanzmann es lo suficientemente inteligente como para poner en duda sus propias teorías y contradecir aquello que dejó escrito y que sus alumnos menos aventajados convirtieron automáticamente en Palabra de Dios. Segundo, que detrás de la voluntad de Lanzmann no hay, como se suele creer, un “decir el Holocausto” total y sin fisuras, sino que sus intereses y temas recurrentes comienzan a mostrar una silueta fantasmática que le confirma más como autor que como historiador. Tercero, y esto es fundamental, que más allá de lo que se espera de su trabajo y de su coherencia histórica y narrativa, Lanzmann es capaz de rodar tremendísimas películas llenas de compasión, fuerza, valentía y arrojo.

Comencemos, por lo tanto, con el problema de los estilemas. Hay en El último de los injustos una serie de torsiones que amplían su propio decir: la introducción de imágenes de archivo, tanto pictóricas como audiovisuales. Ciertamente, Lanzmann se había buscado recursos anteriormente para sugerir el uso de fragmentos arrastrados por el pasado, por ejemplo, encerrar en el plano documentos y fotografías expuestos en Sobibor o en Yad Vashem. Había en esos discretos subterfugios una especie de rubor ante la posibilidad de que esas imágenes pudieran contaminar, de alguna manera, su control autoral sobre los nodos de tensión entre presente y pasado. Ahora, sin embargo, ha asumido como propio el torrente de imágenes y lo ha moldeado con precisión para que sirviera —subrayando, sugiriendo—, su propio retorno a Terezin y a la figura de Murmelstein.

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Lo que me lleva, por lo tanto, a lo que me atrevía a llamar el “Fantasma Lanzmann”. Uno de los lugares comunes sobre su obra repetidos hasta la saciedad viene a señalar que Shoah funciona como un “Film total del Holocausto”, algo muy parecido a un archivo objetivo en el que se despliega todo el posible saber sobre el horror, y también sus límites. Dicha postal teórica, hermosa y peligrosa a partes iguales, es tan fácilmente desmontable como nuestros torpes intentos por alcanzar la simple Verdad —con mayúscula— en la expresión de una vivencia humana cualquiera. Dicho con otras palabras: hay una Shoah de Lanzmann, igual que habrá una Shoah en Spielberg o una Shoah en Didi-Huberman. En el caso del director francés, es tan sencillo como rastrear su propio control sobre los materiales, el ejercicio de montaje, o lo que más me interesa ahora, su fascinación con un punto ciego al que vuelve una y otra vez a lo largo de su obra: Terezín. El campo modelo. El escaparate fantasmagórico que los nazis vendieron al mundo, no sólo mediante los actores internacionales (con los que ya rindió cuentas en Alguien vivo pasa), sino mediante las propias imágenes audiovisuales. Cuando Lanzmann incorpora en El último de los injustos la pieza propagandística nazi, ¿no está sino entablando un diálogo imposible entre ocultación/mostración, o si se prefiere, su palabra prohibida, la simulación o el espectáculo?

¿Por qué Terezin? ¿Por qué ese campo planea en su filmografía en lugar del vacío categórico y terrible de Treblinka, o en lugar del potlach homicida internacional de Mauthausen? ¿Por qué especializar su trazo fílmico en la generación de imágenes sobre el engaño, el ocultamiento, la máscara? ¿Qué quiere encontrar Lanzmann en sus viajes hacia el significante mismo de la ceguera, acaso esa imagen imposible, negada, esa imagen contra la que sus textos teóricos giran y giran, disparatadamente? ¿Qué imágenes necesita Lanzmann?

El último de los injustos es la obra de un director que se encuentra en plena forma, tan lúcido e infundido de valor como cuando, hace ya más de tres décadas, rodó el primer plano de Shoah. Que nadie confunda su contenido con el de un testamento, ni una obra crepuscular, ni un desliz enunciativo. Si Lanzmann pudiera vivir doscientos, trescientos años más, seguiría dedicando su vida a defender aquello en lo que cree, y nosotros, las nuevas generaciones, seríamos de nuevo desmontados por el maestro. Esto no quiere decir que nos neguemos a seguir combatiéndole, ni que su último arrebato no haya sido una de las citas fundamentales del año. Por eso es un genio: no únicamente por su capacidad para generar de la nada un intachable método audiovisual ético autoimpuesto, sino ante todo, por ser lo suficientemente inteligente como para negarse la mayor y regresar, con la humildad de un aprendiz, a la culpable oscuridad de la sala de montaje.