Reconoce a tu enemigo

Enemy (2013)Las relaciones entre literatura y cine siempre han sido complicadas. Abrir el granero de argumentos y personajes para ser filmados a menudo acarrea como contrapartida la sumisión a la palabra escrita, peaje impuesto por parroquias de lectores con una concepción meramente evangélica del medio audiovisual.

Sin embargo, la principal restricción para el cineasta no radica en las historias que adapta, sino en el trasvase de formas de la ficción de un medio a otro. Frente al género, vehículo infinitamente reciclable de ideas y emociones, ciertos tropos literarios acostumbran a transportar una carga de la que no pueden desprenderse en ningún momento. El ejemplo más claro es la metáfora, que descarta el abanico de sugerencias de la imagen en favor de la interpretación única; es decir, se renuncia a las texturas para apropiarse del objeto que supuestamente definen, permitiendo que el lenguaje literario se anexione fantasmagorías de la retina que no le pertenecen.

El objeto de Enemy, esa Kaaba en torno a la cual opera la dirección de Denis Villeneuve, se corresponde con el tema del doble. La historia sigue los pasos de Adam Bell, un apocado profesor de historia que da con el actor Anthony Claire, su alter ego físicamente idéntico (ambos están interpretados por Jake Gyllenhaal) aun de carácter más agresivo. Sus aproximaciones y encuentros toman un cariz dramático al involucrar a Mary (Mélanie Laurent), la novia de Adam, y a Helen (Sarah Gadon), la mujer embarazada de Anthony. A las respectivas crisis de pareja se la añadirá la de conciencia de los dobles, dando lugar a un nuevo escenario vital para todos.

La temática tiene tal raigambre en nuestra cultura que propicia el análisis apriorístico. Es sencillo atribuir automáticamente a la obra la continuidad del mito del doppelgänger y sus significados asociados más comunes: dualidad, contradicción moral, sexualidad reprimida, etc. Sin embargo, todas estas lecturas se complican con elementos oníricos y de influencia ci-fi ajenos al texto base de José Saramago. Ello resulta en una dispersión del debate que recuerda a la sufrida por El atlas de las nubes (Cloud Atlas; Tom Tykwer & Wachowski Bros., 2012) a raíz del empleo de los mismos actores para personajes de distintos rasgos y líneas temporales. Se postulan apresuradamente todo tipo de teorías, con el fin de devolver aquellas imágenes fuera de lugar al cuerpo ficcional de donde se cree que proceden. ¿Qué está sucediendo?, es la cuestión que se obstinan en devolver a quien las interpela. Señal de que es la pregunta, y no la respuesta, la que ocupa el centro respecto al cual gravita lo literario. Al menos en el cine de Villeneuve. Basta con referirse a Prisioneros (Prisoners, 2013), obra excluida del culto automático por su ausencia de excentricidades, pero en la que maduraban los postulados de su corta filmografía, que Enemy someterá a variación. La adhesión a los mecanismos del thriller de esta película se ajustaba a su leitmotiv filosófico: la descripción de una frontera. Sin necesidad de echar mano de retratos psicológicos oscarizables, el director canadiense delimitaba la subjetividad de sus personajes por su choque constante contra un entorno hostil, es decir, el individuo es definido por sus circunstancias antes que por la conciencia de sí mismo.

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El problema de reconocerse uno mismo en su propia vida atraviesa la ciencia ficción contemporánea. Al igual que las recientes Coherence (James Ward Byrkit, 2013) y Upstream Color (Shane Carruth, 2013), e incluso filmes de gran presupuesto como Oblivion (Joseph Kosinski, 2013), Enemy profundiza en esta crisis del principio de identidad. Sin embargo, en esta ocasión Villeneuve apenas recurre a claves de género, sino sobre todo a su imaginería. Contemplamos megalópolis a una luz mortecina, cuadro de un estadio final de la civilización; seres monstruosos que cuestionan nuestro letargo irrumpiendo en escena a la manera de serie B de la AIP; sociedades secretas que nos envuelven en la penumbra, conectándonos con miedos y certezas que anidan en el subconsciente.

Este enfoque, más solemne que el de Prisioneros —y cercano a la grandilocuencia de Incendies (2010)—, hace las veces de hueso de plástico tras el cual uno puede sentirse tentado a correr, a perderse en la metáfora. Exactamente lo mismo que le sucede a Adam/Anthony, o a cualquiera que intente gestionar el desconcierto en su vida sin transgredir la rutina. ¿Por qué la diferente personalidad no es un obstáculo para intercambiarse con un doble? ¿Hace especial a Adam el hecho de que sea capaz de reajustar rápidamente la dinámica con la nueva pareja? ¿Dónde está ese elemento externo, el obstáculo objetivo contra el que puede definirse el individuo y su esfera de acción? ¿Hay alguna verdad en la letanía de Adam acerca de las dictaduras?

En esta nueva etapa filosófica de Villeneuve la dicotomía dinámico versus estático se halla a un paso de desaparecer. El individuo y su entorno se confunden: el despertar final del protagonista tiene menos que ver con el de los héroes de Están vivos (They Live; John Carpenter, 1988) que con los de Kiyoshi Kurosawa en Pulse (Kairo, 2000) o Loft (2005). Aunque parece producirse un impacto revelador, el gesto de Gyllenhaal es inequívoco. No hay conocimiento, tan solo reconocimiento o punto final de un aumento paulatino —y controlado— de la conciencia de las estructuras integradas en nuestra existencia.

La internalización de la frontera entre el sujeto y su ambiente nos recluye en una subjetividad cartesiana, relativizando la búsqueda del propio destino y conminándonos a la más práctica tarea de decidir en qué nivel de conformidad nos instalamos. La noción tradicional de masculinidad, basada en el reconocimiento por la mujer del rol protector de un hombre en permanente lucha contra los elementos, es uno de esos niveles. El cambio de situación de Adam consigue prorrogar la ilusión de dicho reconocimiento, con lo que parece quedar satisfecho. No es para menos. Él no es ningún prisionero.