El peso de la verdad

El pasadoAunque el título de la película propone otra cosa —a veces los títulos tan explícitos no son precisamente una ayuda para los filmes—, en mi opinión el concepto central de El pasado (Le passé; Asghar Farhadi, 2013) es la verdad: su ocultación, su conveniencia, el peso que supone sobre los personajes una vez desvelada, su naturaleza misma. Es cierto que el pasado aparece como una losa insuperable para los seres que pueblan el relato, pero lo verdaderamente relevante de ese pasado es que esconde un cúmulo de supuestas verdades ocultas que, en su progresivo desvelamiento, irán desencadenando el núcleo dramático de la película.

Además, la idea de verdad está asociada a otra que resulta fundamental en El pasado y, por cierto, en el cine de Farhadi: la falibilidad de la comunicación. La primera escena del filme lo deja claro cuando, tras tanto tiempo sin verse, Marie (Bérénice Bejo) y Ahmad (Ali Mosaffa) entablan su primer acto comunicativo solo mediante gestos, separados por el cristal de la terminal aeroportuaria. Marie y Ahmad, que han quedado para firmar su divorcio, llegan a la casa de ella y muy pronto se desvela un ocultamiento importante (según él, el espectador tampoco tiene certeza absoluta de dónde se encuentra la verdad): ella no le ha contado que vive en casa con otro hombre, Samir (Tahar Rahim). Ese ocultamiento produce también el primer malentendido grave en la comunicación, pues ella le asegura habérselo contado en un correo electrónico que él afirma no haber recibido; además, Ahmad, sin saber lo de Samir, le propuso irse a un hotel para no hacerla sentir incómoda y ella, sabiéndolo, le ha ofrecido que duerma allí, lo cual empeora la confusión.

Es un buen ejemplo de cómo está planteada la película, puesto que este primer malentendido perseguirá a los dos personajes durante todo el relato, como ocurre con todos y cada uno de los ocultamientos/desvelamientos y las correspondientes fallas comunicativas. Ya en las dos escenas mencionadas —la inicial del aeropuerto y esta primera conversación en casa— surge otro de los elementos sobresalientes del filme, que caracteriza el trabajo de Farhadi: el discreto y contundente respeto al trabajo de los intérpretes, cuya convicción y naturalidad nos transmiten desde primera hora emociones genuinas con las que se puede empatizar fácilmente sin necesidad de subrayados.

Otra de las virtudes de la dirección de Farhadi queda resumida en una sola imagen, que es el plano general donde nos presenta la casa de Marie: una vivienda baja en una calle mal asfaltada, rodeada de otras casas viejas, grises y feas, rodeadas de pedazos de solares abandonados y justo al lado de las vías del tren. Ese plano, magníficamente compuesto y colocado en el momento exacto para que narre lo que tiene que narrar, nos define la situación económica de la familia y abre una línea social en la película sin que lo social sea protagonista. Una excelente manera de enriquecer el guión con elegancia y humildad, con precisión y belleza plástica.

Muchos de los elementos sustanciales de la narración poco o nada tienen de singular: un matrimonio roto que se reencuentra postreramente para reafirmar su separación con diferentes expectativas por cada parte, una adolescente que no acepta la nueva relación de su madre, unos hijos afectados por la desestructuración familiar, un hombre ajeno a la familia —él no es padre de ninguno de ellos— que logra en ella mayor armonía que la propia madre, y un novio celoso del ex marido. Lo que hace verdaderamente interesante la película es cómo la idea de verdad, tanto en lo formal como en el propio significado de la historia, se infiltra constantemente en la relación entre los personajes, y entre el espectador y el filme.

Cuando Marie le cuenta a Ahmad que está embarazada se produce un nuevo desvelamiento que evidencia otro ocultamiento, no solo a él sino también a sus hijos, lo que añade un nuevo giro al relato: él debe elegir si introduce esa nueva verdad en su relación de confianza con la adolescente y Marie tendrá que afrontar por fin las consecuencias reales de su conducta (quedarse embarazada, ocultarlo a su ex marido y desvelárselo minutos antes de firmar el divorcio, y contárselo a él antes que a su propia hija). El concepto de verdad pone constantemente el código ético en el centro dramático de El pasado.

En otra escena importante de la película se suceden dos desvelamientos clave para su desenlace. Ahmad y la hija adolescente de Marie comen juntos, intentando él conciliarla con su madre, pero ocurrirá algo que cambiará el curso de lo esperado: ella le cuenta a Ahmad que la mujer del novio de su madre —que está en coma— intentó suicidarse a causa del adulterio; él le desvela a la chica que su madre está embarazada de Samir. La joven huye desconsolada y pasará toda la noche fuera de casa. Pero Ahmad aún deberá afrontar el conocimiento de una nueva «verdad» —se matiza más adelante—, cuando la adolescente, después, le cuenta que un día antes del intento de suicidio, ella misma le envió a la mujer de Samir los correos electrónicos que desvelaban la infidelidad con Marie. Ahmad tendrá que decidir si Marie debe saberlo y, de nuevo, elegirá que la verdad resplandezca. La verdad, además, acabará llegando al propio Samir.

El pasado

El último desvelamiento pone en juego un elemento adicional que enriquece aún más el significado del filme, y que es, más allá de la verdad, la interpretación de la verdad. Cuando Samir se entera de que la hija de Marie le envió los correos a su mujer se pregunta cómo logró la dirección y siente extrañeza al enterarse de que la joven llamó a la tintorería —el negocio de ambos— para hablar con ella y pedírsela; indagando, descubre que fue su empleada quien cogió el teléfono aquel día y quien, haciéndose pasar por su esposa, le facilitó la dirección de correo electrónico a la adolescente. La empleada lo reconoce, aduciendo que lo hizo para que la esposa de Samir eliminara sus sospechas de adulterio entre ella y el propio Samir, pues los correos confirmaban que el ligue de su marido era otro. Pero, al mismo tiempo, la empleada recuerda que su esposa bebió lejía para matarse delante de ella, que no fue a hacerlo ante Marie, lo cual debe hacerle pensar a Samir que su mujer nunca llegó a leer esos correos y que el intento de suicidio se basó en la creencia de que ellos dos, Samir y su empleada, tenían la relación adúltera.

Los giros de guión no solo hablan de cómo la comunicación acaba haciéndose compleja y teniendo terribles consecuencias indeseadas; no solo sobre la relevancia de cómo y cuándo decir la verdad o no hacerlo; también hablan de la postura ética que hay tras todo ello. La intención de la hija de Marie era desvelar una verdad para que se rompiera la relación de su madre con un hombre que no le gustaba: no lo consiguió porque sus actos no tuvieron consecuencias directas ni indirectas, pero la intención quedará marcada para siempre en la relación con su madre; la empleada quiso aprovechar la situación para protegerse de los celos de la mujer de su jefe, de nuevo sus actos no tuvieron consecuencias reales, pero le cuestan la desconfianza y la pérdida del empleo.

Y, finalmente, la mujer de Samir se intentó suicidar, probablemente —hay pocas certezas en el filme—, porque un gesto de su marido le hizo pensar que tenía una relación con su empleada. Es decir, por una mentira que creyó cierta.

El magnífico plano final pone un broche inmejorable a esta excelente película de Farhadi. En la escena anterior, a pesar de las dudas de Marie, Samir asegura que hay que olvidarse del pasado y vivir el presente, puesto que ella está embarazada. En la última escena, sin embargo, él acude al hospital donde está ingresada su mujer en coma y se echa unas gotas de su perfume preferido en la mano, pidiéndole al oído que le apriete fuerte si es capaz de olerlo; la cámara se mueve lentamente para recoger las manos unidas de ambos, que protagonizan la última imagen de la película. Esas manos unidas no solo representan la fortaleza de su unión en el pasado, que pervive en el presente, sino la liquidez de la verdad sobre el amor de Samir, que querría ser feliz con Marie pero que sigue queriendo a su mujer. Y así, en solo un plano, Farhadi pone en cuestión que exista una sola verdad para un mismo hecho, del mismo modo que destaca la pervivencia de realidades que creemos o queremos dar por inexistentes.