Territorio fronterizo

gangs_of_wasseypur-cartelEl cineasta Anurag Kashyap (Gorakhpur, 1972) sabe perfectamente lo que hace al comenzar Gangs of Wasseypur con el primer plano de una actriz invitándonos a entrar en un mundo de ficción; enseguida descubrimos que la imagen proviene de un programa de televisión, un culebrón indio, mientras escuchamos la canción de sus títulos de crédito que bien puede confundirse con muchas de las melodías propias del cine de Bollywood, y cuya letra contiene frases como «las generaciones se suceden, estableciéndose nuevas sagas». La cámara retrocede, dejándonos ver la habitación donde una familia contempla la telenovela, hasta que los disparos provenientes del exterior rompen la placidez de la escena; un grupo de pistoleros salen de una furgoneta y patrullan la zona, apartando o matando a quien se interpone en sus caminos, todo ello en un largo plano sin cortes de casi tres minutos, hasta que llegan a la casa objetivo de su búsqueda.

No en vano, Kashyap es un profesional experimentado que trabaja en la industria del cine indio desde 1994, donde ha sido actor, guionista, director y productor, entre otras tareas. Lo primero que deja claro con las imágenes iniciales de Gangs of Wasseypur es que hay una clara frontera entre lo que aparece en el televisor (una familia idílica y un alegre universo de color) y la realidad desde la que se contempla (una casa pobre y un tiroteo que, luego iremos descubriendo, proviene del antiguo enfrentamiento entre clanes familiares). Pero esta división no solo es entre ficción y realidad, sino que tiene un componente metacinematográfico de mayor valor, pues lo que la pantalla nos ofrece se parece mucho al mundo que presenta la mayoría del cine de Bollywood, mientras que Kashyap pretende mostrarnos no solo otra realidad india sino también otro estilo de acercarse a ella.

De hecho, este largo plano inicial pone de manifiesto la voluntad de estilo del autor, que no solo se ampara en un realismo que poco tiene que ver con lo que estamos acostumbrados a observar en los éxitos indios que llegan a otros países, sino que además pretende otorgarle a la cámara un papel relevante en la escritura cinematográfica, lejos también de la habitual «transparencia» heredada por la industria india del cine mayoritario de Hollywood. También en esas primeras imágenes aparece otro de los elementos importantes de Gangs of Wasseypur, que aún es más explícito en el cartel con el que se ha distribuido la película en algunos países: la mujer. En dicho cartel, el personaje central del filme, Sardar Khan (Manoj Bajpayee), mira lascivamente a las caderas de una mujer mientras empuña una pistola en medio de un contexto de batalla callejera. Y es que uno de los aspectos interesantes de la película es cómo las mujeres, en papeles sociales completamente secundarios, acaban teniendo tanta influencia sobre los hombres —desde el ámbito familiar— que resultan determinantes en el ámbito social.

Gangs of Wasseypur (2012) es una larguísima película de cinco horas y cuarto que se ha estrenado en España dividida en dos partes de más de dos horas y media cada una. Su envergadura, su contenido y su título recuerdan a dos películas estadounidenses: la trilogía comenzada por El padrino en 1972 (175 minutos), continuada en 1974 (200 minutos) y cerrada en 1990 (170 minutos), y Gangs of New York (2002, 167 minutos). Ambos filmes son referentes claros de la película india. Las nueve horas de Coppola, evidentemente, por el retrato de una saga familiar enfrentada a bandas rivales, tratando de mantener el control de la mafia local; el filme de Scorsese, por el retrato de una ciudad (Nueva York allí, Wasseypur aquí) a través de los cadáveres sobre los que se construye. Más allá de las semejanzas entre filmes, parece obvio que Kashyap tiene como referentes a Coppola y Scorsese, y algunas de sus huellas como cineasta (la crudeza en el reflejo de la violencia, el vigoroso empleo de la cámara, la longitud de los planos o la sofisticación en el diseño de escenarios) lo dejan especialmente de manifiesto. Hay que decir, no obstante, que el prurito del cineasta indio por mantener personalidad propia se aleja notablemente del habitual intento por parte del cine de Bollywood de plagiar éxitos de otras cinematografías.

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Lamentablemente, la película de Kashyap posee algunas rémoras importantes que socavan demasiado sus buenas intenciones, su gran ambición y sus más que notables virtudes. La primera y más importante es un guión poco y mal estructurado, donde los personajes adquieren un peso variable y difuso (es el caso, sobre todo, de Ramadhir Singh, interpretado por Tigmanshu Dhulia), que necesita en ocasiones de una voz en off aclaratoria para cubrir dudas y confusiones y que, en fin, se encuentra hipertrofiado a veces (el recreo en las escenas violentas) y es alicorto otras veces (las fundamentales relaciones familiares, casi siempre solo apuntadas). En lo formal, Kashyap abusa de la cámara lenta para enfatizar emociones y significados y no explora suficiente la idiosincrasia de los personajes mediante los primeros planos, dando en ocasión la idea de que importa más la coreografía de la violencia que el efecto que ella tiene en las personas y en las sinergias sociales.

Gangs of Wasseypur tiene mucho interés, empezando por su propia naturaleza de filme fronterizo: entre el documentalismo y la ficción, entre el profesionalismo y el amateurismo, entre Hollywood y Bollywood. Se trata, de hecho, de una película que en este sentido representa muy bien el momento por el que atraviesa la producción cinematográfica, muy sintomático, por otro lado, de los cambios sociales que se están llevando a cabo en todo el mundo. El filme tiene también la virtud de fusionar audazmente diversas tradiciones cinematográficas (la de Hollywood, la de Bollywood y la del verismo de corte europeo) en un todo coherente y funcional; Kashyap se distancia desde el principio de Bollywood, pero recoge parte de su estilo musical integrándolo bien en la ficción, del mismo modo que recurre a Scorsese y Coppola sin plagiarles, o de la misma manera que adapta los principios del neorrealismo a las necesidades concretas de su relato.

Kashyap otorga a la violencia una rara crudeza que sorprende en ocasiones, incluso en el universo audiovisual contemporáneo, ya saturado de ella y de sus más variados tratamientos; escribe con la cámara un relato potente y emocionante en el ámbito de la acción, y no renuncia a la melancolía de personajes atrapados en círculos de los que quisieran salir. Temas secundarios, como el abuso de drogas, el componente emocional en las decisiones colectivas, el papel de la mujer o la situación de la infancia componen, además, un fresco social de cierto interés sobre la India de las últimas siete décadas que abarca el filme.

El conjunto es una obra estimulante, que no solo supone un cuerpo extraño en el panorama del cine contemporáneo, sino que puede servir para reflexionar sobre las condiciones de la creación cinematográfica en este momento, sobre su transversalidad y su carácter fronterizo. Y, de paso, lleva hasta espectadores no iniciados en el cine indio una forma diferente de hacer las cosas y una personalidad, la de Anurag Kashyap, merecedora, al menos, de cierta atención.