En busca de la felicidad

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Douglas Sirk era, es, el melodrama. En su cine el amor era devoción; la atracción, auténtica pasión; el rechazo estaba impregnado de odio. No dejaba lugar a la indiferencia o a la serenidad. En blanco y negro o en colores chillones, sus protagonistas sufrían la tortura del deseo y la pérdida. El melodrama, el melo, era un cine de sentimientos en mayúsculas, hiperbólico, sin medias tintas para sus personajes. Claro que no tendríamos Sirk sin D.W. Griffith o Charles Chaplin, sin Luis Buñuel o John Stahl, sin George Cukor o Leo McCarey. No tanto por relación directa como porque, ya desde sus inicios, se creó cierta corriente de estilo, de sensibilidad, que pervive, adaptándose a los cambios, a lo largo de la historia del cine. Es la misma corriente que alcanza, con modificaciones ligadas a determinantes sociales de la época en que dirigen, a Vincente Minnelli, a Nicholas Ray, a Elia Kazan y, aún mucho después, a Francis Ford Coppola o al olvidado Michael Cimino. Tal vez se haya perdido el “melo” pero el drama, el conflicto, las pasiones, son vivas en el cine, aunque los códigos de lenguaje se hayan modificado.

Es una corriente que llega, modificada, adaptada por la evolución del cine, hasta James Gray. A sus personajes torturados, a los delincuentes y policías condenados a serlo por tradición familiar, a los hijos menospreciados por sus padres, al enfermo bipolar que ama a una mujer, encarnación de aquello que él desea pero que, lo sabe, no podrá alcanzar… Son seres condicionados por su entorno más inmediato, condenados a justificarse, a probarse a sí mismos con las reglas de los demás. Ewa no es una excepción. Esta sufridora emigrante polaca tiene en su hermana justificación para vivir, para sobrevivir, y, a la par, el motivo de su condena. Ewa, víctima ideal de los buitres que acechan a los recién llegados a la Tierra de la Gran Promesa, llega en busca de la Felicidad. Y se encuentra con que la Felicidad se cotiza y hay que pagar para conseguirla.

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Prostituida por Bruno, un pobre diablo con más pretensiones que capacidades (un mefistofélico Joaquin Phoenix) que dirige un burdel camuflado en cabaret, Ewa pondrá en la balanza las acciones etiquetadas como pecados según la moral católica del viejo continente y los dólares (“In God we trust”) que le permitan salvar a su hermana. Aun así, trata de preservar su integridad. Mientras acepta el dinero de Bruno le insulta y le manifiesta su odio. Los personajes de Gray son complejos, contradictorios incluso, lejos de los héroes y heroínas de Sirk. No obstante, con o sin melo, el cine de Gray y muy especialmente este The Immigrant (me resisto a utilizar el título con el que ha sido rebautizada aquí) es el heredero natural de la citada línea cinematográfica. No sólo porque sigue los temas (la mujer explotada); también porque toma las formas estéticas muy directamente del cine de los cincuenta. Nos recuerda los conflictos de Cyd Charisse, Lee J. Cobb y Robert Taylor en Chicago, años treinta (Party Girl, Nicholas Ray, 1958 ) o los sentimientos contradictorios de Jimmy Dean en Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955)… Pero estamos en el siglo XXI y la narración clásica se disuelve, se funde con otras formas. Coppola o Cimino todavía perseguían la grandilocuencia operística pera integrarla en la pantalla y la narrativa cinematográfica, construían set pieces para conseguir la gran película americana (hecha en América sobre América) y buscaban la fusión del clasicismo con la modernidad. James Gray, hoy en día, aun evocando tiempos cinematográficos pasados, construye un conflicto que sitúa en un terreno onírico. Los decorados (y la fascinante fotografía del siempre envolvente Darius Khondji es directamente responsable de ello) no dan pie a un realismo, sino que definen un estado mental. Es el espacio de la angustia, de la zozobra, de las pesadillas… La pesadilla americana… son los espacios cerrados (el cabaret, las casas) que no representan sólo lo que son, sino también son espacios cerrados limitantes como la propia isla de Ellis.

El cine, el melo, el drama, han evolucionado, afortunadamente. Allá donde Paul Thomas Anderson toma temas, situaciones y personajes propios del cine de los cincuenta para crear personajes e historias que avanzan en secuencias dramáticas, con elipsis forzadas y brutales (Pozos de ambición / There Will be Blood, 2007; The Master, 2012) , Gray revisita la tradición para trabajar el conflicto en espacios opresivos, sean domicilios particulares (La otra cara del crimen / The Yards, 2000; Two Lovers, 2008), escondrijos criminales (La noche es nuestra / We Own the Night, 2007) o, directamente, espacios simbólicos. Sólo así se puede comprender en toda su dimensión el cine de James Gray y su objetivo. Una resituación de conflictos clásicos, menos en una línea narrativa que en un conjunto de espacios emocionales. En el caso concreto de The Immigrant estos basculan entre el cabaret, lugar donde la deseada Libertad no es más que una pobre puta esperpéntica, borracha y vejada, los rellanos y pasadizos vacíos que sirven de escenarios para la representación de la tragedia o las habitaciones, puntos de confrontación sin signos reales de estar habitados. La isla de Ellis, suerte de cárcel que acoge a los inmigrantes a la su llegada, deviene en les escenas finales un paisaje mental en el que Ewa y Bruno (Phoenix, totalmente Brando) desnudan sus almas. Mucho se podría añadir de Gray y The Immigrant pero podemos acabar este breve comentario, en la secuencia final, de magistral planificación, en la que los personajes principales marchan en paralelo hacia sus respectivos destinos mediante una puesta en escena tan brillante como adecuada.

Crítica de El sueño de Ellis en catalán en la web Culturaca.