Los muertos

Quiero que mi mundo sea divertido. Sin padres, sin reglas, nada.

Nadie podrá pararme. Nadie podrá conmigo.

— Justin Bieber

Jauja

¿Qué hago para resolver todas las contradicciones que me provoca Jauja? ¿Cómo puedo hablar del último trabajo de un director que admiro profundamente, pero que en esta ocasión creo que no ha logrado dar un paso adelante en su carrera pese a ser, además, totalmente coherente con el sistema que ha ido desarrollando desde su primer largometraje, La libertad (2001)? ¿Cómo puedo encontrar una manera precisa para describir  por qué me parece al mismo tiempo una gran película y el síntoma ejemplar del estado comatoso en el que vive instalado el cine comúnmente conocido como “de autor”?

Para empezar quiero detenerme en un gesto que se muestra recurrente lo largo de la filmografía de Lisando Alonso, y que vuelve a serlo para articular todo el relato de Jauja: la desaparición, la partida imprevista de Ingeborg, la hija del capitán Gunnar (Viggo Mortensen). Ambos están en la Patagonia, en algún momento del final del siglo XIX. Su padre forma de parte del cuerpo de ingenieros Daneses que trabajan para el ejército Argentino para lograr conquistar y adherir el territorio a la nación. La chica en un momento dado se va porque el estricto padre ni la deja tener un perro ni estar con un soldado del que se ha enamorado. Pero las razones sobre su marcha no deben tenerse muy en cuenta: lo importante es que se va, como antes ya lo había hecho Farrel del aserradero donde fue a visitar a su hija en Liverpool (2008). O el Argentino Vargas en Los muertos (2004) de aquella cárcel en la que estuvo recluido durante una infinidad de años para iniciar un viaje hacia el pasado, hacia la búsqueda de sus hijos. A diferencia de estos trabajos, quien se marcha no lo hace con el anhelo de un encuentro con sus descendientes. Es la hija la que se aleja del padre para fundar una paradoja global en la filmografía de Alonso: sea cual sea la situación, el padre siempre debe emprender la búsqueda pare el (re)encuentro con sus descendientes.

Nos encontramos ante un gesto puramente moderno, repetido hasta la saciedad desde que Antonioni lo inventara en La aventura (L’Avventura, 1960). Recordemos: Anna se fue de la película repentinamente, sin dar aviso y sin ofrecer motivo aparente alguno. Su partida dejó a su amiga Claudia en compañía de  Sandro, su pareja.  Los dos, en un primer momento organizaron su búsqueda en el escenario de una isla desierta,  de un paisaje rocoso que trataba de narrar el vacío existencial de los personajes que había quedado al descubierto tras la marcha de Anna. La aventura desesperada de Gunnar a través del desierto patagónico, también sumamente rocoso, se asemeja conceptualmente a aquella propuesta de Antonioni. Aunque esta vez fotografiada en color, de manera impecablemente espectacular por Timo Salminen. La desaparición de la hija enfrenta al Capitán con lo que realmente es, con su humanidad, con su intimidad. Con aquello que no quería ver, o que le impedía la ferviente dedicación a su trabajo. Porque trabaja. Y mucho.  Hasta el punto de descuidar la relación con su hija. Su vida es su trabajo hasta que ella lo abandona.

Jauja

Mis problemas con Jauja nacen de la utilización de trazas autorales como estas, organizadas alrededor de ese valor seguro que siempre es el existencialismo. De nuevo la conquista del territorio trata de ser la conquista de uno mismo. ¿Cuantos paseos metafóricamente abstractos han visto ya nuestras retinas? ¿Cuánto polvo del desierto llevamos tragado? ¿Cuándo nos cansaremos de seguir dando tumbos alrededor de un vacío que nos hemos inventado? Es evidente que todas las imágenes de las que nos alimentamos ya han sido filmadas. Y que la experiencia que vivimos delante de ellas no es otra cosa que la experiencia imaginaria que disponemos por haberlas visto en otros filmes. Lisandro Alonso es consciente del problema y toda su filmografía aparece altamente preocupada por este hecho. Recordemos su Fantasma (2006), donde enfrentó al Argentino Vargas con las imágenes de Los muertos que había protagonizado, dentro de una sala de cine. En Jauja los recursos utilizados para configurarla como un dispositivo autoconsciente que debe marcar un camino para pensar “el cine” y su destino son el formato 4:3 de las imágenes, la propia ubicación histórica de la narración o la aparición de un juguete en un momento muy concreto del filme, a la manera de aquel otro que ya fue utilizado en la escena final de Los muertos.

El ojo vive activamente mientras la memoria se embota: este axioma podría resumir la manera en que había funcionado el cine de Lisandro Alonso hasta la realización de Jauja. Pero algo ha cambiado. Y este cambio tiene que ver con la manera en que esta película se relaciona con la singularidad del medio cinematográfico: aquello que se “ha visto”. Es decir, en la fuerza que ejerce una imagen que acabamos de ver sobre aquella que estamos viendo. De esta manera, lo que ha pasado se convierte en pura potencia de una suma de potencialidades, tanto de lo que ha sido como de lo que no ha podido ser. En teoría, la imaginación conectada a la experiencia fundada por todas esas memorias en duelo debería ser suficiente para suturar la cesura. Sin embargo, una eficiente instrumentalización del dispositivo siempre puede disponer las condiciones pertinentes para que un espectador cualquiera consiga monumentalizar las imágenes como fetiches, constituirlas como imágenes fijas que funcionen como axiomas que someten a la percepción personal a un mero ejercicio comparativo. En Jauja, el particular uso que se hace de todo el pasado en las imágenes, logra que el axioma mute a otro parecido pero determinante: el ojo vive activamente porque la memoria se embota.

Jauja es por tanto una forma sofisticada de publicidad. Un filme que exhibe la manera en que sustituye “lo visto” por “lo ya visto” para cerrar toda posibilidad a lo imaginable, haciendo creer todo lo contrario. El hombre perdido en el desierto, Zuluaga, la historia que gravita en fuera de campo, su imagen ausente, se ofrece como contrapeso para patentizar este ejercicio tan común dentro de lo que todavía hoy conocemos como cine “de autor”.  Prestidigitación inteligente a la que le acompaña una factura técnica intachable para no descolocar a su espectador en lo visible. Esta conjunción exitosa que vemos aparecer todas las semanas por la cartelera, consigue marcar las pautas, los códigos que utiliza el cine de calidad para permanecer instalado en  la paradoja de su estado comatoso. Hoy más que nunca podemos ver un cine autoral excelente, que ha alcanzado una perfección casi barroca en todos los aspectos en los que pueden ser examinado, y que además goza del beneplácito del público, consiguiendo rellenar la programación de una ingente cantidad festivales y muestras de cine a lo largo de medio mundo. Cine impecable, irreprochable, incriticable, que funciona como un preciso mecanismo de relojería que no cesa de remitirse a sí mismo como tierra prometida. Jauja asoma entonces como metáfora del goce del propio síntoma al que estamos condenados.