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Es difícil dilucidar cuándo la maestría en un arte trasciende lo meramente técnico para devenir en poesía, en el reflejo de algo más profundo que la suma de sus partes. Esa dificultad, inherente a la labor del arte en tanto fondo y forma deben estar siempre en correlación, produce que sea imposible desvincular la producción artística de la reflexión que la suscita. Tanto en lo material como en lo intelectual. Pretender contener una obra en departamentos estancos, como si la pudiéramos disociar en diferentes niveles estructurales aislados los unos de los otros, es el clásico error que nos lleva a ser incapaces de valorar el arte como un proceso de creación total; el guion no es un momento separado de la puesta en escena o el montaje, sino que la película es la totalidad del orden que pone el director en la puesta en común de una serie de esfuerzos humanos que él coordina. Y cuando su mano es tan firme y su mente tan preclara como para saber dirigirlas en perfecta armonía, entonces se convierte en autor al convertir todo el proceso en poesía.

Si existe un director que encarna la obsesión de la forma atravesando el contenido, que no duda de la inteligencia del espectador ni de las virtudes de un guion que le deje espacio suficiente para crear, ese es Michael Mann. Con una dilatada carrera que empezó —al menos si obviamos su trabajo para televisión, el cual dejamos para otra ocasión— con una obra maestra como Ladrón (Thief, Michael Mann, 1981), toda su obra posterior se puede definir a partir de la lógica que articula esa primera película: profesionales de talento indiscutible que se tienen que enfrentar ante la posibilidad de la pérdida. Su profesión es todo lo que son, salvo las mujeres que los aman, y están en situación de perder ambas cosas. Bajo esa plantilla podemos definir variaciones, formas divergentes e iteraciones dentro de su filmografía, pero su obsesión última es evidente: colocar a hombres excepcionales enfrentados ante la imposibilidad de elegir entre su vida profesional y afectiva, para acabar descubriendo que ambas, al final, son una y la misma. No existe diferencia alguna entre la técnica y los sentimientos en el mundo de los héroes mannianos.

Pretender que Blackhat – Amenaza en la red (Blackhat, Michael Mann, 2015) es una obra menor es no haber entendido nada del universo fílmico que el director lleva desarrollando más de treinta años en las postrimerías de Hollywood. Es Mann en estado puro. El hacker de talento excepcional que emprende acciones no por justicia, sino por orgullo profesional, se enamora por el camino de una mujer que es capaz de estar a su altura, que es capaz de comprender la auténtica profundidad de su talento, para, al final, tener que decidir entre dejarla atrás para mantenerla a salvo o abandonar todo a costa de perder su respeto en sí mismo. Salvo que al final los hombres de Mann nunca son nadie sin las mujeres que los aúpan y asisten ya que, cuando ellos los traicionan o abandonan, ellos pasan a ser nadie.

Nada en Blackhat se antoja caprichoso, aleatorio o fruto de algo que no sea parte de una carrera de decisiones que podemos rastrear en el pasado. El uso de cámaras digitales de alta definición confiere a la película una estética particularmente realista, más próxima al documental que a la ficción, dotándole de una proximidad reservada sólo al descubrimiento cotidiano del mundo; cada plano rezuma verosimilitud, como si pudiéramos haber estado ahí viviendo lo que nos muestra, sin renunciar jamás a elegir siempre el plano o la angulación más efectiva: busca el realismo perfecto para dinamitar las bases del realismo. Es cine, no es real. En la sala de montaje puede dirimir lo que en la realidad no podemos más que en la memoria, cómo articular sus ecos simbólicos para reforzar el discurso que intentamos transmitir, dejando sólo aquello imprescindible para transmitir un mensaje sobre el mundo que habitamos, pero que no es el mundo de la película.

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Desde ese punto de vista, las cámaras digitales se muestran como un aliado efectivo de Mann. Si en Collateral (id., Michael Mann, 2004) el digital le permite plasmar la luz nocturna con una precisión infinitamente mayor que la podría haber soñado siquiera con soportes analógicos, en Blackhat apuesta por ir un paso más allá para acercarnos las texturas de todo aquello que su ojo biónico ha percibido. Son imágenes, pero tenemos la sensación de que podríamos tocarlas si nos lo propusiéramos.

Irónicamente, también logra con esa verosimilitud quitarle todo el glamour a la puesta en escena. Pero perdiendo el glamour gana en detalle: el conjunto es misterioso, poroso, hasta cierto punto familiar y, en gran medida, realista. El uso de la luz sigue siendo prodigioso, siendo las escenas nocturnas donde más luce su estética —si obviamos los dos highlight de la película, al menos: el despliegue del equipo antiterrorista chino y la escena de la transmisión de información informática vía impulsos eléctricos—, aunque en la película sea particularmente efectiva su codificación de las escenas en códigos de color, dotando al conjunto de una armonía estético-narrativa que le confiere evidentes ecos pictóricos. Nada se deja al azar, nada se carga en los diálogos cuando se puede poner en imágenes, en una narrativa barroca que, de tan pulida que está, parece incluso simple.

¿A qué contribuye esta solidez? Unos interpretes bastante convincentes —con la excepción de un Chris Hewsworth que cumple sin aspavientos, todos sus compañeros de reparto hacen muy buen trabajo—, una banda sonora con predilección por los sintetizadores marca de la casa y un guion que, sin ser un ejemplo de prodigio técnico, en manos de Mann se convierte en una historia convincente, bien documentada, que supera los clichés clásicos de las historias de hackers. Aquí no tenemos piratas informáticos con superpoderes telemáticos, sino personas con conocimientos de ingeniería que saben utilizar los principios —en muchos casos, básicos— de la ingeniería social, los exploits y el malware.

«En cuanto al poder disciplinario, se ejerce haciéndose invisible; en cambio impone a aquellos a quienes somete un principio de visibilidad obligatorio» —decía Foucault en su cita más famosa de Vigilar y castigar, uno de los libros que el protagonista lee en su celda al comienzo de la película. Ninguna lectura podría ser más apropiada. Lo que buscan los personajes de Michael Mann es la invisibilidad, ser capaces de no ser rastreados por ningún régimen disciplinario, y, en eso, Nick Hathaway tampoco es una excepción. Toda la película es su búsqueda del gran truco final, de la invisibilidad, emparentándolo así con toda la cultura posanarquista de finales del siglo XX, si es que no con toda la tradición ocultista del siglo XX en general: hacerse invisible enfrente de todos es la meta, lograr escapar de los sistemas de control del poder —ya sea la prisión, en caso del protagonista; ya sea la sociedad como regidor de comportamientos y pautas sociales, en el nuestro— es la única posibilidad de que podamos ser libres. O, en palabras de otra célebre cita de Foucault, «el saber es el único espacio de libertad del ser».

Es en el saber donde nos sitúa Michael Mann. Ha trascendido la técnica, ha integrado el discurso en todos sus niveles hasta hacerlo indistinguible el uno de la otra, para convertir un arte narrativo en un acto poético puro: cualquier intento de categorizarlo, de imponerlo dentro de ciertos cánones o lógicas disciplinarias, se torna imposible. ¿En otras manos el guion hubiera sido un thriller del montón? He ahí la cuestión. Mann lo trasciende, se vuelve invisible a sus imposiciones, convirtiendo el plomo en oro. Ya no necesita, ni siquiera, un gran texto con el que coger impulso. Se ha convertido en un poeta o en un brujo, pues ambos son lo mismo: aquellos que hacen de la realidad el campo de juegos con el que moldearla a través de sus palabras.