En torno al velo

So many pictures that go on again and again on the world. We think we own them, because we’ve seen them. When we discover a picture on a screen, then it is not missing.

Rithy Panh (L’Image Manquante, Rithy Panh, 2013)

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No hace mucho, y en esta misma web, Antoni Peris i Grao comentaba acerca de El Padre (engañosa traducción de The Cut, Fatih Akin, 2014) que, en cierto sentido, fracasaba a la hora de confrontar desde la ficción el genocidio armenio. Cuando Adorno expuso que escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie quizá aludía a problemáticas similares y comunes a todas las expresiones artísticas posteriores a la Segunda Guerra Mundial: al agujero negro en la comprensión del mundo que es tal evento inimaginable es difícil adjuntarle estructuras artísticas representativas que le hagan justicia o que al menos intenten redimir la realidad. Ante el horror desnudo y físico de la violencia innombrable, el arte a veces se queda sin palabras. O sin imágenes.

En efecto, tras un evento que desborde tanto la experiencia humana del mundo y la moral (espacio de violencia institucionalizada cuyo ejemplo más obvio fue el Holocausto nazi), los únicas vías para su representación cinematográfica, y que pasan esencialmente por lo documental, parecen haberse reducido a dos, y El Padre incurre en el error de no apostar por ninguna de ellas, continúa Peris. Por un lado, la confrontación directa con la Muerte y sus perpetradores en una apuesta por lo real; podríamos ampliar esta noción caracterizándola como un compromiso documental que confía en el poder de la imagen filmada o el testimonio para redimir la violencia, un poco al estilo del documental seminal Noche y Niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955) o el vaciado de imagenes de archivo pero todavía con fe en el recuerdo oral del monumental Shoah (Id., Claude Lanzmann, 1985).

Por otro, y aquí queremos detenernos, puede recurrirse a artefactos especiales para construir el discurso acusador, esto es, por ejemplo, la estructura que adoptó The Act of Killing (Id., Joshua Oppenheimer, 2012) para referirse a los asesinatos en masa de comunistas perpetrados en 1965 por criminales indonesios bajo el auspicio gubernamental. Allí, Oppenheimer convenció a unos gángsters todavía orgullosos de sus crímenes de participar en recreaciones, pasadas por un filtro cinematográfico noir y romántico, para que trajesen ante la cámara, de la manera más descarnada posible, algunas de sus acciones más viles, (re)interpretándose ya fuese como verdugos o como víctimas. La confianza de un Lanzmann en el poder del testimonio filmado como índice de lo real no parece ser lo que interesa, a priori, a Oppenheimer, sino precisamente todo lo contrario: el poder de la performance y la fascinación por sus mecanismos a la hora de justificar una moral, como el mismo cineasta ha comentado en conversación con Bruno Hachero, aparecen como temas principales en The Act of Killing, hasta el punto de que conforman su razón de ser. Aquí no importará tanto, pues, el sustrato ideal de realidad, ese espíritu inaprensible que la modernidad erigió en bandera y se deshizo con los primeros cantos posmodernos, sino más bien el acto de dar el testimonio, la máscara humana que bucea en sus falibles, volubles e imperfectos recuerdos e impresiones para dar una impresión concreta al interlocutor. La verdad, en fin, sobre la masacre indonesia no existe: existen los que la vivieron individualmente, y existen las historias que sobre ella han generado. Existe una gran performance nacional, que seguramente sea igual de válida, en sus términos, que la realidad.

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Para el documentalista norteamericano, si ya no se puede cantar la realidad, en un momento en el que la ingenuidad ante lo que verdaderamente contiene de real un documental sobre la barbarie está bajo mínimos, habrá que cantar su simulacro: la narrativa colectiva apre(he)ndida por un país entero que oculta su pasado tras un velo impuesto desde las altas instancias, una historia de convivencia amable que intente limar las innumerables asperezas entre represores y reprimidos. The Act of Killing, pues, no era tanto un filme sobre las matanzas indonesias de mediados de los sesenta como sobre la memoria presente de estas, sobre las ficciones que sobre ellas se hayan construido sus perpetradores. To act supone emprender una acción, pero también, y aquí reside la razón de ser de estas divagaciones, actuar: interpretar, re-interpretar, actúar de nuevo la muerte. Y esta gran ficción se desarrolló subyugada por el poder de lo icónico, de un índice de lo real que en este caso está profundamente distorsionado, filtrado por la visión mítica y épica de los asesinos de los actos que cometieron (“bebíamos sangre para no enloquecer”, intentando imprimir un carácter de leyenda a las matanzas, dice alguien en La mirada del silencio [The Look of Silence, 2014],  a la que llegaremos pronto), narrativa que conforma un velo.

Velo que es pantalla. La pantalla de cine reproduce, sí, los iconos (y de ella bebieron los gángsters asesinos, asiduos de las salas de cine, antes de adoptar el look de los antihéroes del corpus norteamericano, colonizador cultural y por lo tanto exportador de iconos a la Indonesia de los sesenta), pero también distorsiona, simplifica los significados diversos de una imagen y hace que estas acaben sirviendo de coartada o excusa; puede ser pantalla de cine que no representa ninguna realidad, sino que la oculta, cayendo sobre ella. Así, un icono se convierte en vehiculador de la realidad, pervirtiéndola. Se ha dicho que The Act of Killing supone el levantamiento de un velo para revelar lo que había detrás; en este velo han vibrado, imbuidos de capital simbólico que les permita no enloquecer y convencerse de que lo que hicieron no estaba mal, los asesinos indonesios. Es por esto que la apuesta de Oppenheimer por el simulacro y el artefacto cinematográfico es de todo menos artificiosa o impostada: pretende encarar a los perpetradores con el puro ridículo de la performance en la que han estado creyendo, sin darse cuenta, desde hace medio siglo.

La mayoría rechazarán la terapia, pero uno de ellos, el protagonista, Anwar Congo, acaba por descubrir que el icono también puede ser, como decíamos, un espejo de lo real: al hacerse víctima, revive, en la performance, el dolor insoportable que sufrieron las suyas; y aquí es cuando empieza a ver más allá de la pantalla, más allá del icono, para encontrar, en un final devastador que es más cruel que redentor, que detrás solo quedan oscuridad y sinsentido.

Se ha dicho que, si The Act of Killing se centraba en la perspectiva de los verdugos, La mirada del silencio se encarga de proporcionar a las víctimas un espacio para expresarse del que carecían en el anterior filme de Oppenheimer. Esto es cierto, esencialmente porque el primero tomaba como protagonistas a la miríada de asesinos, en
especial a Congo, y el segundo sigue una estructura distinta al situar en su centro a Adi Rukun, hermano de uno de los asesinados por el régimen, que con la ayuda de Oppenheimer, que consiguió contactos entre lo más granado de la fauna criminal indonesia, se ve en la oportunidad de cuestionar personalmente a los criminales, trayéndoles frente a frente el testimonio de una realidad que, como decíamos, han preferido ocultar durante décadas. Sin embargo, aunque cambiemos la focalización, el objetivo es muy similar al del anterior filme: enfrentar a los criminales con las verdaderas consecuencias de sus demenciales acciones, intentar romper con el gobierno de lo simbólico.

Pero aquí la apuesta ya no es tanto, y esto conecta con lo que decíamos antes acerca de las formas de acercarse al legado de la barbarie, por las ramificaciones de la performance y la capacidad de los iconos para pervertir la realidad, sino mucho más directa y literalmente real: poco hay de artificioso o de impostado en la vida cotidiana de Adi y su familia, pocas estrategias autoconscientes en sus devastadores encuentros con los asesinos. Allí se les presionaba de manera barroca, aquí se les enfrenta de lleno con los que han sufrido las consecuencias de la imposición de su velo. Y si la actividad principal de los verdugos era actuar una realidad deformada, la de las víctimas es callar: esto es lo que han hecho el último medio siglo, instalarse en un silencio que evitase encontrarle las contradicciones a la verdad oficial. Y, cuando se encuentran la mirada silenciosa e inquisitiva de Adi con los lamentables intentos de los asesinos de relacionarse con el velo (que van desde la negación generalizada hasta, afortunadamente, el perdón, aunque este tarde en llegar) no podemos sino considerar el profundo impacto del brillante díptico sobre la violencia de Oppenheimer.

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Que Adi sea optometrista y la excusa para conocer a los criminales no sea otra que medirles la visión para poder fabricarles unas gafas, en fin, no hace sino acentuar la metáfora de la imposibilidad de la visión, sentido que los asesinos han pervertido mediante el uso de lentes erróneas y deformadas y que ha sido negada a las víctimas, obligadas constantemente a sentarse frente a una gran pantalla en negro que oculta las verdaderas ramificaciones de lo que sucedió en los sesenta. Los asesinos se negarán a afilar su mirada, a abandonar el simulacro, pero el velo ya estará algo resquebrajado. Payasos de la performance, de gestualidad y palabras que parecen provenir del otro lado del océano, por un lado, y ciudadanos ciegos y mudos, por el otro, Oppenheimer ha encontrado un método para abordar lo real aun considerando que filmar lo real parece una utopía: establecerse, como documentalista, en la dialéctica entre los poderes de lo ficcional y esa idea de ilusión de realidad de la que cuesta desembarazarse, acabar por aceptar que un documental ni es ni una cosa ni la otra, y que lo importante, al final, es intentar hacer poesía aunque nos lo niegue la barbarie. No se puede considerar otra cosa a esos capullos de mariposa, piedras vibratorias, que resumen en unos pocos segundos, por obra y gracia del montaje, el sentir de los millones de indonesios que durante medio siglo no han tenido más remedio que aceptar el velo.