Epic Fail

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De vez en vez no está mal recordar que existe una diferencia entre la fragilidad (la vulnerabilidad, si se prefiere), y el victimismo. Algunos grandes directores (Xavier Dolan, Ingmar Bergman o ciertas cintas de Jane Campion) utilizan la fragilidad y la vulnerabilidad como elementos textuales básicos sobre los que se desarrolla el despliegue de un cierto aparataje cinematográfico. Sin embargo su cine tiene, contra lo que dicen sus detractores, un gesto en el que la fragilidad enseña los dientes, muestra cómo de ella emerge la promesa misma de una revolución interior, de una dignidad que precisamente, al estallar en cámara, nos abruma.

Hacer cine desde el victimismo es, por el contrario, el más repugnante ejercicio narcisista que pueda imaginarse.

Durante algunos años milité en un grupo de poetas. Estuve rodeado de gente muy particular, dolorida ante la vida, gente de una gran intensidad que hacía denodados esfuerzos por demostrar ante todos los demás que su experiencia funcionaba de manera distinta, comprometida, marcada por una cierta magia que les llevaba directamente a tener profundas intuiciones sobre el abismo y la desesperación. Como nunca he sido muy original, imité esos patrones hasta que me di cuenta de tres verdades inamovibles. La primera: la poesía no me excitaba gran cosa. La segunda: disfrutaba mucho más hablando con mis colegas del barrio de toda la vida de mujeres, música techno y pornografía que vistiendo el constante negro atragantado de la soledad y la experiencia. La tercera: la vida que yo deseaba no pasaba por la autoalienación, el consumo de antidepresivos, el ego-trip del escritor y otros demonios.

Pues bien, La profesora de parvulario (Haganent, Nadav Lapid, 2014) no solamente es una absurda colección de los clichés de esa impresentable manera de presumir de subjetividad atormentada, sino que además pretende infectar —en el peor sentido del verbo— esa hipotética sensibilidad literaria a la propia puesta en escena. No volveré aquí a la vieja discusión entre cine de poesía y cine de prosa (un simple fotograma de Pasolini tiene más valor que toda la filmografía de Lapid), pero sí merece la pena recordar que los lenguajes tienen fronteras y que los diálogos entre disciplinas siempre tienen sus límites y sus oportunidades. Cuando, pongamos por caso, Eliseo Subiela rodó El lado oscuro del corazón (id., 1993), sabía que la aproximación a la poesía de Benedetti únicamente se podía hacer incorporando buenas dosis de humor negro, una feliz liviandad y una cierta sensibilidad contenida que impedía en todo el momento que la propuesta se desplomara en una bochornosa vergüenza ajena. Lapid, muy por el contrario, no tiene esa cortesía hacia los poetas que cita, sino que rueda indudablemente como si el mundo le debiera algo, como si todos fuéramos culpables de no-se-qué aburrido trauma mal resuelto a propósito de un mundo que odia a los poetas.

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Por supuesto que el mundo odia a los poetas, Lapid. Por supuesto que la celebración de fiestas multitudinarias y las piscinas en verano son pozos fecales en los que se apura hasta las heces la colección de mezquindades y conductas bestiales que nos avergüenzan irremediablemente. Sin embargo, si uno quiere mostrar la brutalidad y el salvajismo de los otros, debe realizar en primer lugar una profunda exploración de cada recurso audiovisual, de cada plano, de cada gesto cinematográfico. Esa es la riqueza de, pongamos por caso, la fiesta inicial de La gran belleza (La grande bellezza, Paolo Sorrentino, 2013), en la que cada tiro de cámara está desvelando un problema concreto, una vida estúpida, una mediocridad determinada. Sin embargo, Lapid se limita a situar la cámara en su película con tres funciones tristemente mecánicas: mostrar con una grisácea desgana aquello que ocurre, ofrecer una (supuesta) exploración del psicótico carácter de la protagonista, o en peor y último lugar, apropiarse de un tic, de un supuesto “estilema” que demuestre su originalidad y su presencia como autor intelectual, especialito, muy digno de estar entre la crema de Cannes.

Pondré un simple ejemplo de lo que me refiero. El plano inicial de la película muestra al marido de la protagonista alienándose como un zote delante de un televisor encendido. Al girarse para llamar a su sensible (pero definitivamente loca) mujer, golpea varias veces la propia cámara del director. Un poco después, contemplamos mediante un reencuadre cómo la mujer se “protege” del exterior en su despacho, espacio de lo poético y de la creación.

La vieja mostración del marido/gorila —caracterizado con todos los males: avaro, torpemente lujurioso, incapaz de demostrar la atención que los poemas de su pareja sin duda merecen— en oposición a la buena-persona-de-Sechuán que está bendecida con el conocimiento del arte resultaría repugnante si no fuera escandalosamente tópica. Lo mismo se puede decir del resto de personajes: Lapid genera una incomprensible y absolutamente falsa escisión maniquea entre buenos y malos: los malos poetas, los malos padres, los malos maridos, frente a los buenos seres humanos que conocen a la perfección los misterios de la creación y sus deliciosos frutos. Lo que realmente tiene derecho a indignarnos no es tanto esta habitual torpeza de telefilme, sino la manera en la que Lapid se autoseñala como gran enunciador salpimentando el discurso con marcas de su propia escritura (digresiones, miradas a cámara, tiempos muertos o encuadres aberrados), como si la auto-consciencia de la cinta fuera un simple ejercicio de calidad.

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Dos horas de gemiditos poéticos son demasiado para todo aquel que tenga un mínimo de conciencia crítica y consiga escapar de las obvias trampas empáticas que el director despliega en su discurso. Es curioso que Lapid no sea consciente de que en su denuncia-contra-todos, él mismo y sus nobilísimas intenciones se deploman, en un movimiento pendular, al más vergonzante de los ridículos: el del exhibicionismo torpe, el victimismo artístico, el del —digámoslo claro— pedante irredento que cree tener en su mano la única llave que abre la puerta a la belleza.

A La profesora de parvulario le falta humildad y le sobran ambiciones. Tampoco estaría mal una buena dosis de autocrítica. Pero claro, ¿qué esperan de una cinta que termina enarbolando, aunque sea de manera irónica, una canción como Bailando de Paradisio? En efecto: un Epic Fail de manual.