Una isla en el tiempo

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Federico García Lorca subtituló La Casa de Bernarda Alba como “drama de mujeres en los pueblos de España”, en una operación sorprendentemente reveladora que podemos acordar que dejaba claras dos cosas: por un lado, su voluntad universalizadora al referirse a una esfera dramática femenina general —la de la represión autoimpuesta derivada de un sistema patriarcal celoso de la emancipación de las mujeres—  y, por otro, su voluntad de erigirse en cierto retrato realista (un realismo, claro está, entrecomillado, como el de todo lo que hacía Lorca) de las condiciones de vida de una cierta clase social (¿castellana?, ¿andaluza?) en un contexto tan concreto y particular como es el de la vida en un pueblo de tres al cuarto en la España de principios del siglo XX. Alguien ha hecho notar ya las muchas similitudes argumentales de Villa Touma (íd., Suha Arraf, 2014) con la pieza dramática póstuma de Lorca, en su exploración del encierro literal y opresivo impuesto por las cuatro paredes de una enorme y enlutada mansión familiar y su correspondencia en el encierro mental que limita la libertad de movimientos de un grupo de mujeres que, en su enfrentamiento con el componente sexual y voluptuoso de la vida, se convierten en un buen montón de ollas a presión de pasiones, envidias, celos y, finalmente, tragedia.

Si Lorca acabó la versión que nos ha llegado poco más de un mes antes de que estallase la guerra civil española, motivando así posteriormente los análisis políticos en torno a un drama que puede escenificar perfectamente las tensiones inherentes a una sociedad de represores y reprimidos, de voluntad de abrir puertas y ventanas contra valores tradicionales e inmutables, el contexto sociopolítico que rodea a Villa Touma no es menos proclive a filtrarse en sus imágenes: rodada por palestinos en zona ocupada por los israelíes desde hace décadas, aquí de nuevo encontramos las dinámicas de silencio obligado y observancia de las normas que tan fácilmente permiten la equivalencia entre las estructuras del filme y las de la realidad. Pero no caigamos (solamente) en la interpretación puramente política: como decíamos al principio, más allá del localismo, Villa Touma comparte con Lorca una universalidad del discurso que permite contemplar opciones de análisis aparte de la alegóricamente evidente.

Badia, huérfana, ha pasado su vida en estancias hostiles y ajenas, privada de un calor familiar que previsiblemente podría recuperarse cuando se muda a vivir con sus tres tías solteras a la villa del título. Pero las mujeres, viejas católicas de antes de la guerra, han detenido el tiempo dentro de los confines de su vivienda y viven de espaldas a cualquier tipo de avance social o cultural: atrapadas en dinámicas de represión sexual y la observancia de estrictas reglas de comportamiento, juzgan con mano de hierro cualquier avance de su joven sobrina hacia las libertades del mundo exterior. Y con lo que nos encontramos, al final, es con un drama de personajes puro y duro, una película de cámara austera y comedida en la que Arraf juega a la dosificación de manera muy eficaz; decimos drama y no tragedia (aunque indudablemente el final del filme, el destino último de nuestra joven protagonista, sea trágico) ya que cabe no confundir una cosa con la otra: lo trágico, heredado obviamente de la tradición griega en el asunto, habitualmente incluye un elemento de inconsciencia, de error que se cree nimio para finalmente revelarse como huracán que lo devorará todo. Hay un elemento divino, muy relacionado con el destino, que aquí empalidece frente a las acciones literales, sin una pizca de remordimiento y con pleno conocimiento de causa, de una familia que finalmente se revela como infernal.

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Trágica, si, pero no tragedia, y aquí yace también gran parte de la potencia política del filme, al focalizar su atención en una historia privada que podrían ser muchas, al estilo de los filmes (documentales, lo que también informa acerca del carácter pretendidamente testimonial del cine de Arraf ) anteriores de la cineasta palestina. Denunciando el terrible quiste, encierro espacio-temporal, en el que se encuentra la villa, dominada por mentes que se regocijan en la negación del presente y prefieren continuar de espaldas a todo antes que enfrentarse de una vez por todas a sus problemas, Arraf habla también de un país, de un conflicto igualmente enquistado y de cómo las acciones de los hombres, y no tanto las de los dioses a los que pretenden representar, acaban engendrando monstruos.

Entre medias, y en esa geografía-útero materno de la villa, siempre a oscuras, siempre aislada, asistimos a algunas de las imágenes más bellas del cine árabe reciente, y sobre todo a una lección de cómo conseguir que unos rostros, unas fisonomías y unas dinámicas de movimiento del cuerpo concretas se asimilen, se amolden y acaben formando parte del entorno en el que se han establecido. Villa Touma es tanto una casa como sus habitantes, atrapadas en un laberinto que ellas mismas han ido construyendo con los años. Pero si Teseo tenía, a pesar de todo, ese hilo dorado que le unía con su adorada Ariadna, con la gloria del exterior tras derrotar al Minotauro, finalmente Badia verá saboteado su cordón de oro, censuradas las promesas de futuro, cerradas las posibles aperturas. Es Villa Touma una película que se revela como dura, sí, pero también,  o quizás  precisamente por eso, como importante.