Robots en el desierto

Hay películas que llegan transmitir emociones a través de una construcción formal poco elaborada, incluso desastrada, dejando lugar a la improvisación u ofreciendo imágenes movedizas, imprecisas… No es el caso de Daft Punk’s Electroma, film que también alcanza a generar sensaciones muy intensas pero en el que la forma de encuadrar y la labor de montaje se encuentran siempre en el primer plano, llamando la atención sobre sí mismas como lo harían los ejercicios manieristas más exacerbados del mejor Brian De Palma. Estamos ante el debut en la dirección de Thomas Bangalter y Guy-Manuel de Homem-Christo, más conocidos en el mundo de la música electrónica como Daft Punk, quienes firman asimismo la fotografía y colaboran en el guión junto a Cédric Hervet y Paul Hahn, si bien siguiendo un método cercano al surrealismo, pues las secuencias se fueron generando a partir de imágenes procedentes del inconsciente. El balance como directores de la pareja antes de Electroma consistía en sus propios video-clips, y aunque la película está protagonizada por los humanoides de cabeza robótica en los que se transmutan los componentes del grupo (interpretados en esta ocasión por Peter Hurteau y Michael Reich), las canciones de Daft Punk no comparecen a lo largo del metraje, sino música de autores como Todd Rundgren, Curtis Mayfield, Brian Eno, Haydn o Chopin. Un producto así viene a demostrar (por si no lo había hecho ya gente como Wong Kar-wai) que el sintagma «estética de videoclip» no tiene por qué tener necesariamente connotaciones negativas, y menos aún cuando se consigue un nivel tan notable de depuración (el film es casi estética pura, despojada de todo ornamento y convertida finalmente en esencia, aunque esto no anula su capacidad de generar tormentas de ideas y sugerencias).

En una concisa y esclarecedora entrevista de Manuel Yáñez publicada en el blog de Letras de cine, los chicos de Daft Punk señalan algunos de sus referentes y afinidades cinematográficos (aunque los más conscientes son pictóricos, con el ejemplo de Magritte), y la lista de nombres que manejan, que sorprende en unos casos (cf. Akira Kurosawa) más que en otros (cf. Michelangelo Antonioni), resulta harto significativa, en tanto confirma que nos hallamos ante una obra que, si bien ha sido concebida desde unos postulados cercanos al surrealismo, demuestra alto grado de auto-consciencia, pues tiene muy claro el lugar que quiere ocupar en el audiovisual contemporáneo así como los autores y propuestas junto a los cuales desea (y consigue) alinearse.

Sucede en la segunda mitad del film: los androides encaminan sus pasos, sin explicaciones ni retóricas (estamos en territorio radicalmente alejado de los excesos de palabrería en pantalla que tanto molestaban a Aki Kaurismäki), hacia el desierto, y resulta entonces inevitable pensar en algunas gemas (aún bastante escondidas) del cine reciente, como The Brown Bunny (2003. Vincent Gallo) o Gerry (2002. Gus Van Sant). Los fascinantes planos que siguen a los robots o al coche que conducen al principio son casi idénticos a muchos de los presentes en la propia Gerry o en Elephant (2003), y como en dichas películas de Gus Van Sant, la propuesta de Daft Punk llegará a alcanzar prácticamente el grado cero de narración.

El uso de las simetrías y lo cuidado de las composiciones remiten a algunos trabajos de Stanley Kubrick, pero no sólo a 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), de la que, no obstante, Electroma hereda en algunos momentos la asepsia extrema de los decorados, además de lo ceremonioso de ciertos movimientos, sino también a trabajos como El resplandor (The Shining, 1980): la manera en que la cámara sobrevuela los paisajes hace pensar en los planos iniciales que presentan el viaje de la familia rumbo al Overlook Hotel en la pieza de Kubrick. En general, el exquisito uso de la música como catalizador emocional y la forma en que se cuidan las transiciones entre planos o el diseño de los títulos de crédito en Electroma nos retrotraen al creciente celo puesto por Kubrick (puntilloso hasta lo enfermizo) en todos y cada uno de los aspectos de sus obras, prestando atención a detalles que muchos otros cineastas aún hoy ignoran, desprecian o pasan por alto.

En un instante de la película, los robots cubren sus metálicos cascos con sendas cabezas de apariencia humana, para terminar siendo perseguidos por una temible multitud. Llama la atención la secuencia porque contiene planos rodados cámara en mano que se alejan diametralmente de la tónica habitual en el resto del metraje. De hecho traen al recuerdo algunos productos de los años sesenta, como Easy Rider (1968. Dennis Hopper), y más particularmente la escena del viajecito lisérgico de dicho film. No es casual que ésta modificación en la estrategia formal coincida con el que puede considerarse el instante de Electroma de mayor carga subversiva explícita [1], relacionada con la imposibilidad o inutilidad de la aceptación social o, a la inversa, con la aversión a una sociedad inhabitable. Sea como fuere, la película acaba arrimándose así a una cierta contracultura (o a sus restos) estadounidense, restaurando a su manera lazos de unión artística entre Europa y Norteamérica que, aunque estuvieron a punto de romperse por causa de la depredación mercantilista, tal vez no llegaron a desaparecer completamente.

¿Y qué les parece si, para finalizar (y para variar, exclamará algún lector con vena irónica), introducimos el nombre de David Lynch en esta coyuntura? El de Montana también es capaz de construir films a base de encadenar abstracciones, y lo surreal no es, desde luego, algo ajeno a sus intereses. Electroma contiene un plano que es simultáneamente un icono fundamental del imaginario lynchiano: Me refiero a la visión frontal de una carretera con las líneas del asfalto pasando, especialmente notable en el comienzo y final de Carretera perdida (Lost Highway, 1996), pero también en Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990). El instante en el que los robots observan a sus semejantes mientras atraviesan una «población» a bordo de su vehículo puede resultar asociable a las estampas que llegan a las cansadas retinas del viejo Alvin mientras contempla el país desde su segadora en Una historia verdadera (The Straight Story, 1999). A mi entender, la mayor conexión la hayamos en la forma de recrearse en ciertas texturas [2]. Tras ver el instante en el que el fluido rosáceo es extendido por las cabezas de los protagonistas de Electroma es difícil no acordarse de Justin Theroux embadurnando las joyas con pintura en Mulholland Drive (2001), o, más aún, de una inquietante fotografía tomada por Lynch en 1988 consistente en un muñeco de plástico con un chicle masticado cubriéndole la cabeza y titulada «Man thinking«. Pero, sobre todo, y como suele ocurrir con cada nueva obra del autor de INLAND EMPIRE (2006), enfrentarse a Electroma es hacerlo a un espectáculo audiovisual arriesgado e incomplaciente capaz de conectar con nuestro más íntimo fuero interno a través de caminos que, por suerte o por desgracia, no suelen ser los habituales en el mundo del cine.


[1] Siempre bajo una interpretación individual concreta, pues el film no es, como venimos diciendo, un ente cerrado pese al hermetismo que puedan llegar a destilar sus imágenes.

[2] También texturas paisajísticas, fundamentales tanto en Electroma como en la obra lynchiana, lo que es muy fácil de comprobar acudiendo a películas como Dune (1984) o la mencionada Una historia verdadera.