Matrimonios de conveniencia

No hace mucho leía unas declaraciones de Quentin Tarantino en no se que foro cinematográfico repleto de jóvenes cineastas ansiosos por hacerse un hueco en esto de contar historias a través de una cámara. El director de Pulp Ficiton, sentó algunas cátedras vitales, a su parecer, para ser un cineasta con todas las de la ley. Entre las muchas lindezas que salieron como una ametralladora de su boca, Tarantino llegó a sentenciar que eso de filmar una película y darle el material a otra persona para que le añada la música era un disparate. Que la comunión entre imagen y música a de ser total y que a su parecer, director y músico debería ser una misma persona…

A mi me gustaría entonces saber que opina Quentin Tarantino de relaciones tan afortunadas y prolíficas como las de Alfred Hitchcock y Bernard Herrman, Federico Fellini y Nino Rota, Sergio Leone y Ennio Morricone, Pedro Almodóvar y Alberto Iglesias, François Truffaut y Georges Delerue. Blake Edwards y Henry Mancini o Steven Spielbegr y John Williams. Supongo, que como buen alborotador que es Tarantino, el cineasta norteamericano no dudaría un segundo en arremeter contra semejantes relaciones —que luego imita, y mal, en sus películas—, pero lo cierto es que los año, creo yo, nos dan la razón a aquellos que sospechamos que si un director no es la misma persona que un compositor de música es muy probable que la película no salga perjudicada, al contrario.

De todos modos declaraciones como las de Quentin Tarantino, a mí por lo menos, me ponen en evidencia que el director de Kill Bill no ha comprendido en qué consiste y cómo se debería de trabajar la banda sonora de un largometraje. Y todo si tenemos muy presente una cosa y es que Quentin Tarantino rara vez utiliza la música porque aporte algo a una o varias escenas, sino simple y llanamente, allí donde las coloca, quedan bien. En cualquier caso, no este un artículo para desacreditar los valores -que pese a todo los tiene- de Quentin Tarantino, sino para aproximarnos a una de las comuniones más productivas y complejas, la de la música y el cine.

De lo que no cabe duda, es de que, entre un compositor y un director de cine debe existir una compenetración total. Es decir, ambos, tienen que tener muy claro qué quieren decir en una película y, muy importante, cómo quieren decirlo. En este sentido, los intereses se atraen, es decir, es obvio que Nino Rota o Ennio Morricone sentían predilección por el cine que hacían Federico Fellini o Sergio Leone. Tienen que confluir los intereses y las intenciones, sino terminan pasando cosas como la partitura desechada de Alex North para 2001 de Stanley Kubrick.

Suele correr la equivocada opinión de que la música en las películas acompaña a las imágenes, cuando en realidad subraya, completa, sugiere o anticipa. Y es que, la particularidad que tiene la música de cine es que ataca directamente a los sentidos sin que estos a penas, se percaten de ello. De pronto, hay algo que te hace sentir triste, alegre, eufórico o aterrado, y no sabemos exactamente que es, hasta que reparamos en la música, entonces, todo tiene más sentido.

Es por esta cuestión que un compositor y un director, sería muy difícil que consiguieran un producto coherente si no existe una plena comunión de intereses. Por ejemplo, cuando John Williams compuso la banda sonora de Loca evasión sus contactos con Spielberg se limitaron a unas llamadas telefónicas y véase como varió el conjunto, cuando ambos, Spielberg y Williams, se pudieron sentar el uno frente al otro a concretar qué es lo que quería para su siguiente película, Tiburón. En suma, han sido sin duda muchas, las colaboraciones que entre director y compositor han dejado huella en los sentidos del cinéfilo pero nosotros, nos vamos a detener en siete de ellas.

Alfred Hitchcock y Bernard Herman.- Como en casi todo, Alfred Hitchcock se adelantó a su tiempo. Consiguió con Bernard Herrman esa puntilla que de haber podido hablar, hubieran reclamado sus anteriores películas, y un puñado de sus últimos largometrajes. Hitchcock ya había colaborado con grandes compositores del Hollywood clásico como Franz Waxman, Dimitri Tiomkin o Miklós Rózsa pero ninguno, supo entender mejor qué es lo que quería el genial cineasta británico. Herrman hizo de su música una expresión barroca y a la vez contenida de las obsesiones de Alfred Hitchcock. Herrman era algo así como un hombre con más música en la cabeza de la que podía trasladar a una orquesta. Con una constante sensación verdaderamente arrebatadora, la música de Herrman ponía el dedo en la llaga donde Hitchcock la había dejado para de este modo, terminar de remover las conciencias. Dos hombres tan unidos, casi en el mismo punto, vinieron ratificar esa vieja ley de la física que dice que dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio al mismo tiempo, por lo que el binomio Hitchock-Herrman terminó disolviéndose para desgracia de los amantes de su música y de su cine. Curiosamente la relación Hitchcock-Herrman arrancó con una de las propuestas más inusuales del director inglés, Pero… ¿Quién mató a Harry?, y se cerró con Marnie la ladrona, también, curiosamente, el inicio de la decadencia de Hitchcock. Ocho películas repletas de leit-motivs inolvidables, momentos de antología y propuestas tan arriesgadas como vanguardistas. Después vendrían John Addison (Cortina rasgada), Maurice Jarre (Topaz), Ron Goodwin (Frenesí) y hasta un emergente John Williams que tuvo el honor de ponerle la música a la última película que dirigió el mago del suspense, La trama. Todos grandes compositores, algunos más populares que otros, pero ninguno de ellos, ni siquiera Williams, pudo llegar a captar como Bernard Herrman el espíritu latente que sustentaba las apasionantes imágenes de un cineasta irrepetible.

Federico Fellini y Nino Rota.- Siempre he pensado que si había compositor capaz de ponerle música a las fascinantes y personales imágenes de un director como Federico Fellini, ese hombre o era Nino Rota o no podría ser otro. Fellini que nunca fue un cineasta al uso, y cuyas propuestas flirteaban con el costumbrismo con tanta facilidad como lo hacían con el surrealismo, necesitaba una música que entendiera que ambas naturalezas no eran universos opuestos, sino parte de una misma realidad que debía de ser mirada con los ojos adecuados. Esos ojos de excepción que forjaron una de las filmografías más apasionantes del cine europeo, tuvieron la suerte de dar con la persona adecuada, capaz de provocar en el sentido del odio, la misma sensación que Fellini planteaba a través de sus imágenes. Nino Rota y Federico Fellini trabaron juntos desde 1952 hasta 1978. Fueron más de treinta años de feliz matrimonio que no ha dejado a nadie indiferente. Rota no solía acompañar las imágenes de Fellini, más bien las mimaba para que éstas, se sintiesen cómodas en los siempre imprevisibles sentidos del espectador. Entre Rota y Fellini se daba una de esas conexiones únicas e inexplicables. Rota solía quedarse dormido cuando Fellini le proyectaba una película para que propusiera una melodía. El compositor italiano prefería que Fellini le diera algunos apuntes verbales, no demasiados, porque pronto desconectaba del mundo real e iniciaba el rumbo hacia su propia inspiración. Una conexión que nadie, ni el propio Fellini, llegó a comprender del todo.

François Truffaut y Georges Delerue.- La condición de crítico de cine antes que director de François Truffaut jugó una doble partida en la obra del cineasta francés. Por un lado, quería renovar el cine desde sus propias raíces a través de uno de los movimientos artísticos más recordados del siglo XX sin embargo, nunca faltó una banda sonora en ninguna de sus películas. Además Truffaut, como es sabido, gran admirador del cine de Hitchcock era muy consciente de la necesidad, no sólo de una banda sonora acorde con las intenciones del film, sino de afinar y alimentar, con la mayor puntería posible, una relación de provecho entre músico y director. Con un total de casi 350 bandas sonoras a sus espaldas, George Delerue ya tenía en su haber medio centenar de composiciones cando Traffaut se fijó en el. Delerue tiene la ventaja frente a otros compositores de su época de ejercitar una música extraordinariamente versátil, y no sólo eso, sino de calar muy hondo en la práctica totalidad de las propuestas que se les ponía delante. Y eso le venía muy bien a un director como Truffaut, ansioso por descomponer el cine y volver a recomponerlo en un intento de creación cartesiana pasto de momentos ciertamente arriesgados Probablemente por esto, no sea casualidad, que Georges Delerue, terminara convirtiéndose en algo parecido al compositor oficial de la Nauvelle Vauge, colaborando con cineastas como Alain Renais o Jean Luc Godard.

Sergio Leone y Ennio Morricone.- El cine de Sergio Leone tiene algo de fragmentario, sus obras, al fin y al cabo, están compuestas a partir de retazos de otras previamente remodeladas, adulteradas se diría, sino fuera porque el cine de Leone nunca infenctó, al contrario, regenero y creó. Leone propuso una mirada aviesa y fresca a un género que parecía exclusivo del cine norteamericano como lo era el western, descomponiéndolo, y marcando sus grietas, sus fisuras. Para Leone, el western tenía tanto de épica como de sucio. Para eso necesitaba sin duda a un hombre como Ennio Morricone, un verdadero científico de la música, capaz de descomponer las melodías y reorganizarlas para ofrecer temas absolutamente arrebatadores. Sin Morricone, Leone nunca habría podido completar satisfactoriamente su personal universo barroco. Sus excesos visuales necesitaban otros excesos musicales sin que ello provocara la asfixia de una secuencia. Leone y Morricone supieron equilibrar unas tendencias muy difíciles de combinar sin caer en el paroxismo y todo, porque la música de Ennio Morricone nos hablaba de la atmósfera, mientras que la cámara de Leone desgranaba a los personajes y sus relaciones. Morricone puso el extravagante telón de fondo de unas epopeyas fílmicas que no por su aparente desmitificación, desterraban su aura de grandeza. Los grandes paisajes de la geografía norteamericana que tan frecuentemente amueblaban los western de Hollywood, se transformaban bajo la aviesa mirada de Leone en espacios pedregosos y amenazantes. Por eso Leone necesitaba una música que no diera un respiro al espectador, que marcara su peso dramático sin que ello, implicara abandonar cierta épica del destino en entornos hostiles.

Pedro Almodóvar y Alberto Iglesias.- Nuestro director más internacional no podía dejar de tener a su prolongación musical. Llama la atención que Pedro Almodóvar y Alberto Iglesias comenzaran su andadura juntos en el mismo momento en el que el director de Kika comenzó a subir como la espuma. Con la única excepción de Carne trémula, quizá su película más desigual en esta etapa, Almodóvar sólo ha saludado un éxito tras otro desde que confluyera con el telando musical de Iglesias. No en vano, cuando Almodóvar reparó en figura de Iglesias, éste ya se había forjado una sólida carrera como compositor habiendo trabajado con directores como Julio Medem, Montoxo Armendariz o Carlos Saura. Como es sabido, ni Almodóvar ni Iglesias son amantes de las grandes melodías pero si de arrebatadores sentimientos aunque eso si, dichos siempre, en voz baja. Y eso le gusta mucho a Iglesias, que se ha forjado una carrera como compositor amigo de expresar sin histrionismos complejas ideas. Y lo hace no sólo a través de sugerentes melodías a ras del suelo, sino que además lo dice con pocos instrumentos llegando al punto exacto donde quiere llegar con precisión milimétrica, como si de un cirujano musical se tratase. Por eso cuando Alberto Iglesias compone para Pedro Almodóvar todo encaja tan bien, porque Iglesias sabe ceder ante los excesos folletinescos del director manchego empapándolos de una sencillez que al fin y al cabo, es a la que se refiere el film. Iglesias es algo así como el cursor que indica donde reside el interés de una historia que en ocasiones, se puede llegar a ver embozada por los excesos de su director.

Blake Edwards y Henry Mancini.- Yo siempre he pensado que en realidad, Blake Edward no nació tanto para hacer películas como para disfrutar de fiestas de postín de la alta sociedad. Algo muy similar tenía que suceder con Henry Mancini, que entre ambos, supieron como adornar de la mejor forma posible esos mismos guateques que el propio Edwards reproducía en cada una de sus películas cada vez que tenía ocasión. Si Edwards era un maestro de la elegancia y la sutileza, Mancini resultó ser el perfecto complemento para sus propuestas. Edwards y Mancini se lo debieron pasar muy bien a tenor de las más de 40 colaboraciones que los situó uno frente al otro. Edwards se sintió atraído por la música de Mancini gracias a la portentosa Sed de mal. A partir de ese momento, director y compositor no se separaron hasta que la muerte acabó con la inspiración de Mancini en 1994. Temas como Moon in the River para Desayuno con diamantes, el tema de la serie de televisión Peter Gunn y muy especialmente su conocido lei-motiv para La pantera rosa ya han pasado a la historia. Mancini supo como seducir a Edwards y de paso, al público que compartía las ocurrencias del director de El guateque. La música de Mancini puede entender más que en ningún otro caso, como un verdadero y perfecto acompañamiento. Edwards, en la mayoría de los casos no necesitaba mucho más, una musiquilla agradable que sonara de fondo para hacer más llevadera su historias de amor, risas y lágrimas. Edwards prefería que cada cosa tuviera su momento, y que la música no se entrometiera demasiado, salvo cuando era la protagonista absoluta, generalmente en los títulos de créditos o en películas como Víctor o Victoria. Mancini, como Edwards, se compenetraron a la perfección porque ambos hablaban en voz baja y porque director y compositor, tenía muy claro cuando dar el golpe de efecto -musical o visual- y desencadenar la carcajada o provocar las lágrimas en el espectador.

Steven Spielberg y John Williams.- Punto y parte en la historia de las relaciones entre la música y el cine. A John Williams lo descubrió George Lucas pero por fortuna, fue Steven Spielberg quien supo sacarle todo su jugo. Lo mejor de un matrimonio tan fructífero como el de Spielberg y Williams es que ambos han evolucionado de forma paralela. Ambos entraron en el mundo del cine con fuerza, queriendo reutilizar los esquemas clásicos del cine de Hollywood, actualizados a los nuevos tiempos y rescatando toda la fuerza del espectáculo propio de la fábrica de los sueños. Recuperaron el concepto de leit-motiv con toda su fuerza y sentaron un modelo que todavía hoy perdura. También, más o menos al mismo tiempo, Spielberg y Williams fueron poco a poco abandonando el espectáculo por el espectáculo y a día de hoy, las reflexiones que Spielberg propone en su cine cada día más adulto, obtienen su perfecto reflejo en la música de un Williams más interesado en experimentar que en crear temas pegadizos. Buen ejemplo de esto es, sin ir más lejos, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal una película mediocre que si bien, no contiene una música mediocre, si que está muy lejos de la partitura de las otras tres entregas, un hecho significativo que certifica el interés por Williams por hacer otro tipo de cosas. La relación de Spielberg y Williams es, en muchos sentidos, una actualización de la que en su día tuvieron Hitchcock y Herrman, un director que sabe lo que quiere con un compositor que subraya o sugiere aquellos elementos que necesita el director. Lo bueno de Williams no es sólo que se adapta a la perfección a los intereses de Spielberg, sino que además el director de E.T. tiene en el compositor de En busca del arca perdida una galería casi interminable de propuestas y objetivos diferentes para ser empleados por la música de cine.