En varios sentidos podríamos considerar El ángel azul como una película fronteriza. Lo es en cuanto a que representa, junto al M (id., 1931) de Fritz Lang, la transición en el cine alemán del mudo al sonoro. Un carácter que también se revela en su tangencial relación con el expresionismo, integrando características de dicho movimiento al tiempo que muestra la practica superación del mismo. Fronterizo resulta, de igual forma, el retrato de una sociedad a punto de precipitarse en la locura colectiva del nazismo. Y, finalmente, tal carácter se muestra en los propios escenarios en los que se desarrolla la película: el local que da nombre al film, situado físicamente en la frontera de esa sociedad, en el puerto de la pequeña ciudad donde se desarrolla la acción.

La película de Sternberg presenta, además, un complejo y poético retrato de férreas mentalidades. así como de las diferentes pulsiones individuales que anidan en el ser humano, poniendo en cuestión la solidez e, incluso, la conveniencia de aquellas. Sorteando el carácter mítico del film, nos enfrentamos a la obra de un autor capaz de retratar al ser humano en toda su crudeza —exponiendo todas las contradicciones y miserias que atesoran los individuos—, pero que, a la vez, se muestra dispuesto a comprenderlo ya mostrado con una ternura en absoluto exenta de la pesimista certeza al respecto de la naturaleza de los hombres. Algo que pocos creadores han conseguido con tanta precisión como Sternberg —fundamentalmente Buñuel y Stroheim, cuyas sensibilidades no parecían excesivamente alejadas de la del director de El ángel azul—.

Esa complejidad en el retrato de los individuos se refleja ya en las primeras secuencias de la película, con la presentación que hace Sternberg del protagonista de la película, el profesor lmmanuel Rath [1] (Emil Jannings). Antes de ello, y tras una especie de prologo magistral en el que se nos muestra los tejados de la ciudad, al tiempo que oímos el ensordecedor graznido de unos gansos —estableciendo de manera metafórica y sarcástica el carácter hipócrita de la sociedad—, el director planteará, gracias a una magnifica idea visual y narrativa, el conflicto dramático que va a centrar la trama: en uno de los planos iniciales una muchacha levantará la persiana de un escaparate, dejando al descubierto el cartel que anuncia la actuación de Lola Lola. Sternberg unirá esta imagen, mediante el montaje, al nombre del profesor que figura en la puerta de su casa, adelantando así la relación entre la cantante y el profesor que va a centrar los diferentes conflictos del film. Pero volviendo a lo dicho al principio del párrafo, Sternberg va a conseguir retratar, ya desde el inicio, la contradictoria complejidad del carácter de Rath con un poético detalle: el mismo profesor que casi sin solución de continuidad se va a mostrar autoritario, violento y tiránico con sus alumnos, es visto, en su primera aparición en la película, como un ser tierno e indefenso que se enfrenta desolado a la muerte del pájaro que tiene dentro de una jaula en su habitación. De esta forma, Sternberg consigue establecer desde el comienzo de la película la base del discurso de la misma; cuando el profesor Rath se muestra como un ser violento y despreciable no se debe tanto a sus instintos como ser humano, sino a los atributos con los que se cree en la obligación de investirse para ejercer el cargo al que le ha destinado la sociedad.

En este sentido, la mentalidad a la que se acoge y que le lleva a actuar así, en contra de la ternura que esconde bajo ella, esta perfectamente representada por la repetida melodía del reloj que preside la ciudad y por las imágenes que desfilan cuando esta suena: unas pequeñas figuras, representación de los doce apóstoles, cuyas siluetas decrepitas y siniestras vienen a ser la encarnación de la podredumbre de dicha mentalidad [2]. En directa relación a esto, y como muestra de la complejidad narrativa del film, podemos ver la forma en que Sternberg establece como motivos contrapuestos la melodía del reloj y el canto del pájaro; tras la primera noche de amor entre Lola Lola y el profesor, a éste le despertará el canto del pájaro que ella tiene en su habitación. Este elemento que viene a ser el símbolo del despertar de Rath a una nueva vida, liberado de la rígida mentalidad que le cohibía, se va a ver bruscamente anulado por la irrupción de la lejana melodía del reloj que le recuerda que ha abandonado sus obligaciones, forzándole a salir corriendo hacia la escuela. La complejidad en el retrato de los personajes se va a trasladar también a la propia estructura de la película, que refleja una armónica simetría a través de diferentes elementos [3]. El primero de ellos es la propia estructura circular de la narración. Dicha estructura va a concretarse mediante la repetición del famoso travelling de retroceso que muestra, por dos veces, al profesor Rath solo en la clase vacía, cerrando los dos bloques narrativos en que se divide respectivamente la película. En la primera ocasión, y tras ser objeto de la buda de sus alumnos al haber sido seducido por Lola Lola, —punto de inflexión que marca la definitiva perdida de respeto social de Rath—, el profesor será despedido de la escuela al anunciar que piensa casarse con la cantante. El travelling en esta ocasión será el reflejo de la autoexclusión social de Rath frente a la hipocresía de esa sociedad: ésta acepta (e, incluso, fomenta) que los instintos sexuales puedan ser disfrutados clandestinamente en los márgenes sociales —el puerto donde se sitúa el local en el cual actúa Lola Lola—, pero su intento de integración resulta inaceptable. Una idea que entroncaba literalmente con la conclusión de la novela de Mann: tras su expulsión de la sociedad, el profesor Rath tomaba cumplida venganza montando un burdel a las afueras de la ciudad, al cual acudían todos los miembros respetables de la comunidad para disfrutar en privado de los vicios que ocultaban en público. Así las cosas, el cambio en la parte final de la película no va a ser menos significativo a este respecto. Rath culminará su proceso de degradación convertido en payaso mudo, siendo humillado por el director de la compañía ante sus antiguos colegas y alumnos, que acuden al Ángel Azul para divertirse con tan cruel espectáculo —como muestra definitiva de su hipocresía—. La incapacidad para soportar tal humillación, que se suma a la evidente infidelidad de su esposa —concretada en su beso a otro hombre mientras él sufre un trato vejatorio en escena—, provocará que el profesor intente matar a Lola Lola al tiempo que profiere unos desgarradores gritos de locura —grotesca versión del ya ridículo cacareo con que divierte a la compañía ambulante en el banquete de celebración de su boda [4]—. La combinación del trabajo fotográfico, el uso del primer plano y la intensidad de la interpretación de Jannings en esta escena hacen de ella una de las mejor rodadas por Sternberg en toda su carrera, y podríamos decir que una de las mejor rodadas jamás por nadie. Pero su significado es aún más trascendente: con el infructuoso y enloquecido intento de Rath de asesinar a su esposa, Sternberg nos está diciendo que su furia es un impotente e ineficaz intento de castigar al autentico culpable de su desgracia, la sociedad, personificándolo en quien menos responsable es. Por ello Sternberg terminará la película con un segundo travelling de retroceso, simétrico al anterior, y que muestra ahora al profesor muerto sobre la mesa de la clase —aferrado a ella, como demuestra el primer plano de su mano, que el conserje es incapaz de separar de aquélla—. En ese sentido, el final de Elángel azul iguala a su protagonista con el protagonista de El úlfimo, de Murnau: si en aquella el portero del hotel sufría una muerte social al perder su uniforme, signo externo sobre el que la sociedad concentraba toda su dignidad como ser humano, Rath morirá en esta intentando recuperar en vano lo único que le confería respeto como persona frente a la sociedad. En ese sentido, la modélica y creativa utilización del sonido que hace Sternberg en toda la película va a culminarse en las últimas secuencias: tras la huida de Rath del Ángel Azul a los sones de la canción de Lola, y ya cuando el profesor yazca muerto sobre la mesa, volveremos a escucharla música del reloj de la ciudad, antes de que unas fúnebres campanadas acompañen el movimiento final de la cámara. Con ello, Sternberg establece la ausencia de culpabilidad de Lola Lola en la muerte del profesor [5] —la canción, repetida al inicio y al final de la relación de ambos, en una nueva simetría, la exculpa, pues como en ella se dice al respecto del personaje: «Esta es mi naturaleza. Sólo puedo amar, y nada más»—. Por el contrario, la presencia de la canción del reloj en la muerte de Rath indica que la hipocresía social impone a los hombres una mentalidad que sólo puede conducirles primero a la infelicidad, luego a la degradación y, finalmente, a su propia e inevitable destrucción.


[1] Basada en la novela de Hejnrich Mann titulada Profesor Unrat (1905), este apellido será la forma en que sus alumnos busquen humillarlo, pues al añadir el Un este se convierte en la acepción alemana de la palabra ‘basura’.

[2] Algo que Sigfried Kracauer planteaba de forma similar en su ensayo histórico sobre el cine alemán de entreguerras: «Un motivo repetido en el film es el viejo reloj de la iglesia que con sus campanadas repetía una melodía popular alemana dedicada al elogio de la lealtad y la honestidad, melodía que expresaba las creencias tradicionales heredadas por Jannings». (Kracauer, S. De Caligarl a Hitler. Paidós. Barcelona, 1985. Pág. 204 ).

[3] Ejemplo de esa simetría y dala dualidad hipócrita da la sociedad que retrata son los múltiples espejos que aparecen en la narración, y en loa que, en un momento u otro, casi todos los personajes se reflejan. Baste como ejemplo la secuencia en la que el profesor Rath, después de acudir por segunda noche seguida a El Ángel Azul, se levanta azorado tras la entrada del director del espectáculo en el camerino de Lola Lola, acercándose al espejo para limpiarse los polvos de talco que la cantante ha espolvoreado sobre él al soplar sobre el tarro que los contenía. Algo que supone una clarísima metáfora sexual, de las varias que se encuentran el film —le más evidente sedará en la presentación del personaje de Lola Lola: cuando esta empiece a cantar, un plano mostrará las alas batientes de un ángel, siendo la siguiente imagen un encuadre en primer plano de las desnudas piernas de Lola Lola; aparte de le insinuación sobre la excitación sexual que provoca la cantante en los hombres, el centrarla sobre la figura de un ángel supone una maliciosa ironía, además de una clara referencia a la ingenuidad sexual dala que hará gala el profesor Rath—.

[4] Una secuencie perfectamente comparable, como la posterior en la habitación de Lola Lola, con el dormitorio separado del resto por una cortina, con las grotescas y también magníficas secuencias del banquete y la noche de bodas entre Trina y McTeague en Avaricia (Greed. Erich von Stroheim, 1924).

[5] Lo que no implica, a pesar de esta lectura, que el triunfo de Lola Lola no pueda verse como el triunfo en la sociedad alemana de unos impulsos irracionales, ligados a los instintos más básicos, impulsos que van a estar en la base de la Alemania Nazi. De hecho la película es un catálogo de actitudes autoritarias, estableciéndose el abuso de poder como la relación más habitual entre los personajes (de Rath hacia sus alumnos y viceversa; del director del colegio hacia Rath; del director de la compañía en la que actúa Lola Lola hacia su mujer y hacia Rath, etc.).

© José Antonio Jiménez de las Heras. Publicado originalmente en Dirigido por… nº 341, enero 2005.